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Relevo do sarcófago romano

Relevo do sarcófago romano



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Imagem 3D

Fragmentos de um sarcófago, 150-175 dC, Ásia Menor, mármore. Feito com ReMake e ReCap da Autodesk.

Um robusto javali corre para Anchee, enquanto Meleager está brandindo uma lança com o braço. Atrás do javali de Calydon, Teseu está prestes a golpeá-lo com uma vara. No limite superior e no campo, um epitáfio posterior está gravado em caracteres ruins do século III: “Recebi a tumba… e as colunas” e “¨ [Esta tumba pertence a] Markos Aurélios Anikétos. ‘Um, pela violência, vem colocar outro [corpo, ele vai sofrer uma punição].’

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Sarcófagos de batalha dos séculos 2 e 3

Discussão de um sarcófago romano com cena de batalha, Período Antonino, mármore do século 2 dC no Museu de Arte de Dallas:

A complexa composição desta cena de batalha & # 8212com guerreiros, cavalos, cativos e troféus de armadura entrelaçados para sugerir a violência e o derramamento de sangue da guerra & # 8212é típica das esculturas romanas em relevo durante o período Antonino (138 & # 8211192 DC). O sarcófago foi provavelmente feito para comemorar as vitórias de um general romano na série de guerras que Roma travou com tribos germânicas ao longo da fronteira do Danúbio, no que hoje são a Hungria e a Romênia, no entanto, o protótipo da cena pode ter sido um monumento criado por o rei grego Átalos I de Pérgamo, na Ásia Menor, durante o século III AEC, que foi erigido para representar a derrota grega dos invasores celtas bárbaros. Os guerreiros nus com torques em volta do pescoço seguem as descrições dos guerreiros celtas de autores clássicos. O estilo de arte Pergamene, com modelagem poderosa e vivacidade, foi muito admirado durante o Império Romano. Aqui, parece ter sido adaptado ao gosto romano pelo realismo histórico. O homem enterrado em tal sarcófago de batalha, vários exemplos dos quais sobreviveram, provavelmente desejou identificar sua vida e carreira com cenas gregas bem conhecidas de triunfo militar. - Trecho de Anne Bromberg, Label copy (1999.107), 2001.

Na verdade, eu fotografei este sarcófago no Museu de Arte de Dallas em Dallas, Texas, três anos antes de visitar o Palazzo Altemps em Roma e fotografar o famoso sarcófago Ludovisi Battle do século III datado de 250-260 CE. Suas figuras bárbaras foram geralmente identificadas como godos e os romanos usam camisas de malha de comprimento mais longo, características do período posterior. No entanto, o sarcófago Ludovisi é considerado um caso isolado da tendência de comandantes falecidos encomendarem essa arte funerária. Dos 25 sarcófagos que foram encontrados, 24, como o exemplo de Dallas, foram esculpidos durante o Período Antonino.

As cenas representadas pretendiam representar os valores romanos de luta heróica e glorificação do herói, bem como temas do bem sobre o mal e dos homens civilizados sobre os bárbaros, com os romanos se vendo como preservadores da civilização. Estilisticamente, as cenas foram modeladas a partir das representações vistas na coluna de Marco Aurélio.

O historiador da arte Donald Strong aponta, entretanto, para uma sutil diferença de tema entre os sarcófagos de Antonino e o simbolismo de Ludovisi. Desde o reinado dos imperadores Antoninos, a arte romana cada vez mais retratava as batalhas como cenas caóticas, lotadas, em um único plano, apresentando bárbaros desumanizados impiedosamente subjugados pelo poderio militar romano, ironicamente, em uma época em que de fato o Império Romano estava sendo gradualmente subjugado por constantes invasões que acabariam por levar à queda do império no Ocidente. Após esse período, houve uma transição de cenas de batalha mitológicas para batalhas históricas, onde a pessoa falecida no sarcófago era especificamente comemorada no relevo e sua conquista da morte inferida.

"Os bárbaros (do sarcófago de Ludovisi) parecem todos congelados no momento em que o desastre e a morte os dominam. Suas atitudes são altamente teatrais, mas, no entanto, imensamente expressivas. O tema principal não é mais a glorificação das proezas militares, mas o de transcender o luta, presumivelmente transmitindo a noção de triunfo sobre a morte. A feiura da dor e do sofrimento é acentuada pelos cabelos desgrenhados, os olhos atormentados, a boca retorcida. " - Donald Strong, historiador de arte

As diferenças de escala entre as figuras, embora presentes, tornaram-se muito menos marcantes do que nos primeiros sarcófagos de Antonino, também, de modo que o general é apenas ligeiramente maior do que suas tropas ou inimigos. Nem é visto o general usando capacete ou em combate, como nos primeiros sarcófagos.


O Sarcófago de Junius Bassus: Adoção e Adaptação Cristã Primitiva das Formas de Arte Romana e Grega

Observe que devido a restrições fotográficas, as imagens usadas no vídeo acima mostram o molde de gesso em exibição no Museu do Vaticano. No entanto, a conversa em áudio foi gravada no tesouro da Basílica de São Pedro, em frente ao sarcófago original.

O cristianismo se torna legal

Em meados do século IV, o Cristianismo passou por uma transformação dramática. Antes da aceitação do imperador Constantino, o cristianismo tinha um status marginal no mundo romano. Atrair convertidos nas populações urbanas, o cristianismo apelou aos desejos dos fiéis de salvação pessoal, no entanto, devido ao monoteísmo do cristianismo (que proibia seus seguidores de participarem de cultos públicos), os cristãos sofriam episódios periódicos de perseguição. Em meados do século IV, o cristianismo sob o patrocínio imperial tornou-se parte do sistema. A elite da sociedade romana estava se tornando novos convertidos.

Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármore (Tesouro, Basílica de São Pedro)

Tal indivíduo foi Junius Bassus. Ele era membro de uma família senatorial. Seu pai ocupou o cargo de prefeito pretoriano, que envolvia a administração do Império Ocidental. Junius Bassus ocupou o cargo de praefectus urbi por Roma. O cargo de prefeito urbano foi estabelecido no início do período de Roma sob os reis. Era uma posição ocupada por membros das famílias mais elitistas de Roma. Em sua função de prefeito, Junius Bassus era responsável pela administração da cidade de Roma. Quando Junius Bassus morreu aos 42 anos no ano de 359, um sarcófago foi feito para ele. Conforme registrado em uma inscrição no sarcófago agora na coleção do Vaticano, Junius Bassus havia se convertido ao cristianismo pouco antes de sua morte.

O nascimento do simbolismo cristão na arte

O estilo e a iconografia deste sarcófago refletem o status transformado do Cristianismo. Isso é mais evidente na imagem no centro do registro superior. Antes da época de Constantino, a figura de Cristo raramente era representada diretamente, mas aqui no sarcófago Junius Bassus vemos Cristo representado de forma proeminente não em uma representação narrativa do Novo Testamento, mas em uma fórmula derivada da arte imperial romana. o traditio legis(“Dar a lei”) era uma fórmula na arte romana para dar testamento visual ao imperador como a única fonte da lei.

Já neste período inicial, os artistas articularam fórmulas identificáveis ​​para representar o Sts. Peter e Paul. Pedro foi representado com um corte de cabelo em tigela e uma barba curta aparada, enquanto a figura de Paulo foi representada com uma barba pontuda e geralmente uma testa alta. Nas pinturas, Peter tem cabelo branco e o cabelo de Paul é preto. O estabelecimento inicial dessas fórmulas foi, sem dúvida, um produto da doutrina da autoridade apostólica na igreja primitiva. Os bispos afirmavam que sua autoridade remontava aos Doze Apóstolos originais.

Pedro e Paulo detinham o status de apóstolos principais. Os bispos de Roma se entenderam em uma sucessão direta de volta a São Pedro, o fundador da Igreja em Roma e seu primeiro bispo. A popularidade da fórmula do traditio legis na arte cristã no século IV foi devido à importância de estabelecer a doutrina cristã ortodoxa.

Em contraste com as fórmulas estabelecidas para representar Sts. Pedro e Paulo, a arte cristã primitiva revela duas concepções concorrentes de Cristo. O Cristo jovem e sem barba, baseado na representação de Apolo, competia pelo domínio com o Cristo de cabelos compridos e barbudo, com base nas representações de Júpiter ou Zeus.

Traditio legis, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármore, (Tesouro da Basílica de São Pedro)

Os pés de Cristo no relevo de Junius Bassus repousam na cabeça de uma figura barbada e musculosa, que segura um véu ondulado estendido sobre a cabeça. Esta é outra fórmula derivada da arte romana. Uma figura comparável aparece no topo da couraça do Augusto de Primaporta. A figura pode ser identificada como a figura de Caelus, ou os céus. No contexto da estátua de Augusto, a figura de Célo significa a autoridade romana e seu domínio sobre tudo o que é terreno, isto é, sob os céus. No relevo de Junius Bassus, a posição de Caelus sob os pés de Cristo significa que Cristo é o governante do céu.

Entrada de Cristo em Jerusalém, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármore, (Tesouro da Basílica de São Pedro) (foto recortada, originalmente por Miguel Hermoso Cuesta, CC BY-SA 3.0)

O registro inferior diretamente abaixo representa a entrada de Cristo em Jerusalém. Esta imagem também foi baseada em uma fórmula derivada da arte imperial romana. O adventus foi uma fórmula concebida para mostrar a chegada triunfal do imperador com figuras em homenagem. Um relevo do reinado de Marco Aurélio (veja a imagem à esquerda) ilustra essa fórmula. Ao incluir a entrada em Jerusalém, o designer do sarcófago Junius Bassus não usou isso apenas para representar a história do Novo Testamento, mas com o adventusiconografia, esta imagem significa a entrada triunfal de Cristo em Jerusalém. Considerando que a traditio legis acima transmite a autoridade celestial de Cristo, é provável que a entrada em Jerusalém na forma do adventus significasse a autoridade terrena de Cristo. A justaposição do Cristo em majestade e a entrada em Jerusalém sugere que o planejador do sarcófago tinha um programa intencional em mente.

Adventus of Marcus Aurelius, 176-180 C.E., mármore (Palazzo dei Conservatori, Roma) (foto: Jean-Pol Grandmont)

Velho e novo juntos

Adão e Eva, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármore, (Tesouro da Basílica de São Pedro)

Podemos determinar alguma intencionalidade na inclusão das cenas do Antigo e do Novo Testamento. Por exemplo, a imagem de Adão e Eva mostrada cobrindo sua nudez após a Queda tinha a intenção de se referir à doutrina do Pecado Original que exigia a entrada de Cristo no mundo para redimir a humanidade por meio de Sua morte e ressurreição. A humanidade precisa, portanto, da salvação deste mundo.

Sacrifício de Isaac, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármore, (Tesouro da Basílica de São Pedro)

A salvação é uma mensagem no relevo do sacrifício de Abraão de Isaque no lado esquerdo do registro superior. Deus desafiou a fé de Abraão ao ordenar a Abraão que sacrificasse seu único filho Isaque. No momento em que Abraão está para realizar o sacrifício, sua mão é detida por um anjo. Isaac é assim salvo. É provável que a inclusão desta cena no contexto do resto do sarcófago tivesse outro significado também. A história do sacrifício do pai de seu único filho foi entendida como uma referência ao sacrifício de Deus de seu filho, Cristo, na cruz. Os primeiros teólogos cristãos que tentavam integrar o Antigo e o Novo Testamento viam nas histórias do Antigo Testamento prefigurações ou precursores das histórias do Novo Testamento. Em toda a arte cristã, a popularidade do sacrifício de Isaque de Abraão é explicada por sua referência tipológica à crucificação de Cristo.

Martírio

Embora não mostre diretamente a crucificação de Cristo, a inclusão do Julgamento de Pilatos em dois compartimentos no lado direito do registro superior é uma aparição inicial na arte cristã de uma cena tirada da Paixão de Cristo. A cena é baseada na fórmula da arte romana de Justitia, ilustrada aqui por um painel feito para Marco Aurélio. Aqui, o imperador é mostrado sentado na sella curulis fazendo justiça a uma figura bárbara. No sarcófago, Pilatos é mostrado sentado também sobre uma sela curulis. A posição de Pôncio Pilatos como prefeito romano ou governador da Judéia, sem dúvida, teve um significado especial para Junius Bassus em seu papel como praefectus urbi em Roma. Junius Bassus, como magistrado sênior, também teria o direito de sentar em uma sella curulis.

Julgamento de Pilatos, Sarcófago de Junius Bassus, 359 C.E., mármore, (Tesouro da Basílica de São Pedro)

Assim como Cristo foi julgado pela autoridade romana, Santos. Pedro e Paulo foram martirizados sob o domínio romano. As duas cenas restantes no sarcófago representam santos. Pedro e Paulo sendo conduzidos ao martírio. Pedro e Paulo, como os principais apóstolos de Cristo, recebem novamente destaque. Seus martírios testemunham a própria morte de Cristo. Os artistas parecem estar enfatizando esse ponto pelo emparelhamento visual da cena de São Pedro sendo conduzido ao seu martírio e a figura de Cristo diante de Pilatos. Em ambas as cenas, a figura principal é ladeada por duas outras figuras.

A importância de Pedro e Paulo em Roma é evidenciada pelo fato de que duas das principais igrejas que Constantino construiu em Roma foram a Igreja de São Pedro e a Igreja de São Paulo Fora dos Muros. Há muito se acredita que o local da Igreja de São Pedro seja o local do sepultamento de São Pedro. A basílica foi construída em um antigo cemitério. Embora não possamos ter certeza de que o sarcófago Junius Bassus foi originalmente planejado para este local, faria sentido que um cristão romano proeminente como Junius Bassus quisesse ser enterrado próximo ao local de sepultamento do fundador da Igreja de Roma.

Estilos concorrentes

Em cada extremidade do sarcófago Junius Bassus aparecem Erotes colhendo uvas e trigo. Um painel com o mesmo assunto provavelmente fazia parte de um sarcófago pagão feito para uma criança. Esta iconografia é baseada em imagens das estações do ano na arte romana. Mais uma vez, os artistas pegaram as convenções da arte grega e romana e as converteram em um contexto cristão. O trigo e as uvas do motivo clássico seriam entendidos no contexto cristão como uma referência ao pão e ao vinho da Eucaristia.

Erotes colhendo uvas do Sarcófago de Junius Bassus (foto adaptada de: G. Dall’Orto)

Erotes colhendo trigo e uvas, século III ou IV d.C., mármore (foto: desconhecida)

Enquanto as proporções atarracadas estão longe dos padrões da arte clássica, o estilo do relevo, especialmente com as ricas dobras da cortina e características faciais suaves, pode ser visto como clássico ou alusivo ao estilo clássico. Comparativamente, a divisão do relevo em diferentes registros e posteriormente subdividido por uma estrutura arquitetônica alude à disposição ordenada da arte clássica. Esta escolha de um estilo que alude à arte clássica foi, sem dúvida, intencional. A arte do período é marcada por uma série de estilos concorrentes. Assim como os retóricos foram ensinados neste período a ajustar seu estilo oratório ao público-alvo, a escolha do estilo clássico foi vista como uma indicação do alto status social do patrono Junius Bassus. Da mesma forma, a representação das figuras em togas foi intencional. Na arte romana, a toga era tradicionalmente usada como um símbolo de status social elevado.

Tanto em seu estilo quanto em sua iconografia, o Sarcófago Junius Bassus testemunha a adoção da tradição da arte grega e romana por artistas cristãos. Trabalhos como esse eram atraentes para patronos como Junius Bassus, que faziam parte do nível superior da sociedade romana. A arte cristã não rejeitou a tradição clássica: ao contrário, a tradição clássica será um elemento recorrente na arte cristã ao longo da Idade Média.


Elementos-chave do relevo crônico na escultura romana:

-Cuidado na representação da queda natural das dobras pode ser visto.

- Expressões serenas de rostos e atitude dos retratados.

-Gestos e posturas fortalecem a comunicação com o espectador, dependendo da cena e do objetivo que desejam alcançar.

-Pernas e braços assim como a direção da cabeça suportam a representação da dinâmica da cena por exemplo: aqueles que estão avançando na procissão, falando ou alcançando algo.

-Eles fornecem aspectos visuais de suas roupas, rituais, status social, deuses que reverenciam, heróis mitológicos, instrumentos musicais e outros elementos.

-Estes relevos agregaram ao decorativo a função didática e narrativa.

& # 8211 Eles também foram feitos para uso prático de decoração, homenagem, memorial, banalidade ou ambição pessoal.

-Eles são anônimos, feitos por diferentes escultores de pedra e mármore cujo artesanato é encomendado pelo cliente para quais diretrizes e requisitos específicos foram seguidos.

-A ductilidade da pedra permitiu a estes artistas imprimir na pedra momentos importantes da história que ficaram para a posteridade graças à sua durabilidade.

-Usam a perspectiva em relevos com intenção de profundidade.

A admiração das classes altas romanas pela arte helenística e o fato de muitos escultores gregos trabalharem em Roma sustentaram a influência do plástico grego na Península Italiana. Este foi considerado um modelo de beleza e cópias de peças helenísticas proliferaram graças ao que foi possível ver a obra de artistas clássicos em Roma e ser apreciada também pela posteridade.

Esses relevos mostram interesse em representar eventos importantes, épicos heróicos, encenações com figuras mitológicas e deuses e estavam perfeitamente relacionados com o orgulho dos romanos como nação, seu poder e a necessidade de utilizar todos os meios possíveis para realmente realizar a obra de propaganda que apoiou as ações de conquista, dominação e subjugação de inúmeras nações e culturas.

Portanto, cada detalhe das cenas foi planejado com uma minuciosa dissertação preliminar nada é deixado ao acaso resultando em um trabalho muito natural e realista, embora nada tenha sido improvisado. Cada gesto, caráter e tamanho da cena em relação ao todo responde a um projeto cuidadosamente calculado.

Para Roman's, era importante representar o realismo em suas obras de arte, porque para eles a missão do escultor não é apenas representar beleza e características agradáveis, mas também representar a natureza e a realidade tão bem quanto a técnica de talha de pedra tornou possível. Contra a preferência da abstração clássica grega por personagens perfeitos, os romanos preferem representar pessoas da vida real, retratando-as com suas características pessoais, mesmo que não sejam precisamente bonitas.

Conclusão

Os socorros foram feitos não apenas para comunicar uma mensagem à sociedade por meio de uma excelente propaganda, mas também para homenagear seus deuses. Eles também eram, conseqüentemente, um veículo de comunicação entre divindades e adoradores. As divindades feitas em pedra garantiam que aquelas oferendas religiosas durassem eternamente, com a qualidade da altura que a seus olhos essas divindades mereciam. O mesmo desejo de respeito eterno e homenagem ao seu amor se aplica às decorações do sarcófago.

Através destes “alívio - crônico ”em Roma Obedecem ao objetivo principal da comunicação, tratando com cuidado cada um dos elementos artísticos que precisam ser representados, mesmo estando subordinados aos princípios da narrativa em mídia plástica não falhou em sua tarefa de representar a marca pessoal da nação e propósitos propagandísticos do Império também.


Sarcófago Romano

Assim como a escultura de retratos, a popularidade dos sarcófagos de mármore esculpido para sepultamentos no Império Romano refletia as crenças religiosas. Os romanos do período republicano queimaram seus mortos e enterraram as cinzas em urnas, que foram deixadas nas tumbas da família. Sob o império, os mortos eram enterrados em caixões elaborados de chumbo, mármore ou calcário. A produção de sarcófagos ricamente esculpidos, ornamentados com cenas mitológicas, retratos e motivos decorativos relacionados ao culto dos mortos, formou uma importante indústria escultórica. Cenas de relevo em sarcófagos romanos alcançam um poder narrativo tridimensional dramático. A escultura luxuriante está relacionada a narrativas semelhantes e trabalhos ornamentais em pinturas a fresco, detalhes arquitetônicos e trabalhos decorativos em metal. Os temas ilustrados nesses relevos vieram do mito grego e simbolizavam ideias de morte, fama e o ciclo da natureza. Batalhas, reais ou mitológicas, cenas de caça, cerimônias de casamento, figuras dionisíacas, cupidos e divindades do mar celebravam o ritmo de vida, morte e renascimento no mundo natural.

Adaptado de

DMA material não publicado, cópia de etiqueta temática, Arte Antiga Mediterrânea e Europeia, Arquivos educacionais.


3. Adonis Redivivus

O mito de Adônis, tal como é representado nos sarcófagos, é marcado pela omissão deliberada de certos elementos da narrativa familiar. Essas omissões devem ser consideradas como uma consequência da visualização do mito, sua inserção no contexto sepulcral e a subsequente ênfase das imagens visuais no conceito de morte heróica. Em particular, a metamorfose botânica de Adonis e o renascimento simbólico no Adonaia que era para complementá-lo, não estão representados em nenhum lugar nos relevos de mármore. No entanto, as ressonâncias desses elementos do mito, inegavelmente pertinentes a um contexto sepulcral, às vezes emergiam em meio às imagens exibidas nos sarcófagos.

Existem duas variantes entre este grupo de relevos do sarcófago sobreviventes que refletem, embora vagamente, a função ritual e o propósito do Adonaia. Esta cerimônia foi encenada na crença de que traria a ressurreição de Adônis, mesmo que apenas momentaneamente e apenas na imaginação fervorosa daqueles que participam do ritual de culto. Ambas as imagens variantes alteram dramaticamente a representação padronizada da narrativa mitológica. Eles mudam a ordem das cenas representadas e privam a representação da caça ao javali de sua costumeira prioridade em escala e posição no centro dos relevos tripartidos. Mais significativamente, eles introduzem elementos estranhos para efetuar analogias surpreendentes que transformam totalmente o sentido da história e predizem uma culminação muito diferente do drama mitológico. Essas variações nas imagens convencionais do mito de Afrodite e Adônis não celebram mais apenas a vida do falecido retrospectivamente, por meio de analogia mítica. Em vez disso, as versões exclusivas da história que apresentam oferecem, além disso, uma potencial visão que aumenta a analogia mitológica e evoca, junto com um novo episódio do conto, um novo destino para seu protagonista. [1]

Apoteose

Em um grande sarcófago do início do século III, agora no Vaticano (Fig. 7), são encontradas as três cenas usuais do repertório de Adônis: a partida, a caça ao javali e o abraço final. [2] Os três não aparecem em ordem cronológica. A primeira e a segunda cenas do ciclo, que se assemelham às do sarcófago de Blera (Fig. 5), são colocadas em uma das extremidades do painel. As cenas foram comprimidas em versões menores e bem compactadas das composições familiares. À esquerda, em meio às formas calmas e estáveis ​​da cena de partida, os gestos dos dois protagonistas agora os fundem. A pungência da despedida dos amantes é evocada quando Afrodite pressiona a mão no peito de Adônis e ele coloca a mão em seu joelho. À direita, em contraste, sua paixão trágica é figurada no turbilhão de formas da composição e seu choque de diagonais. Adônis é mostrado caindo diante do ataque do javali, e Afrodite corre, aterrorizada, para a cena, conduzida por um eros, seu manto ondulando, seu cetro na mão.

Em vez do habitual Adônis fracassado, curvado e apoiado por Afrodite, o sarcófago do Vaticano substitui o par de amantes entronizados, os braços cruzados um sobre o outro. No entanto, os tons eróticos do simplegma o motivo evocado por outras versões da cena final do ciclo desapareceram. Aqui, o Adônis ferido está sendo “cuidado” por um médico mais velho e barbudo, claramente em escala menor. Enquanto trata a ferida do jovem, um eros lava seus pés, que são levantados do chão. Mas não há sinal de que Adônis está definhando no limiar da morte: ele se senta ereto, acordado, o parceiro igual de Afrodite. [3]

A fórmula padrão para a cena do abraço final foi notavelmente transformada. Este é, sem dúvida, um tratamento de ferida, e recebeu nova prioridade entre os três momentos do drama por sua localização central. Mais importante, sua composição foi totalmente reconcebida. O casal sentado é enquadrado arquitetonicamente e distinguido por um parapetasma que delineia a cena posterior são maiores em escala do que nas cenas adjacentes e, ao contrário das imagens dos protagonistas mitológicos nas cenas de cada lado, apresentam retratos, sem dúvida os do casal enterrados nas paredes de mármore do caixão. Esses retratos introduzem a essa cena um novo nível de realidade, que a distingue das duas cenas que a enquadram. [4] A imagem da caça, com sua evocação de heróico virtus, não domina mais o relevo aqui, a cura do jovem herói sofredor e a relação do casal retratado no centro do painel tornaram-se o foco das atenções e, portanto, a chave para o significado da nova composição.

O tipo visual é conhecido de outros monumentos e seus elementos básicos são reconhecíveis. As figuras são entronizadas, seus pés elevados do solo, mortais e divinos assim representados como iguais. [5] Os designers do sarcófago efetuaram a nova composição no relevo do Vaticano pela apropriação deste modelo reconhecível, e com ele reformularam a imagem - e o sentido - de Adônis morrendo nos braços de Afrodite. O casal entronizado está de acordo com as imagens especiais inventadas pela arte romana que demonstram visualmente o poder abrangente do governante como igual ao dos deuses. Pois este mesmo motivo forneceu a base para a representação simbólica da divinização do imperador. Mais importante, essas imagens deveriam ser vistas como o prenúncio daquela apoteose triunfante por meio da qual o imperador, como tantos personagens do mito, se tornaria um dos deuses - e assim triunfaria sobre a morte. Ser entronizado não só servia para indicar status e autoridade superiores (já que um estava sentado enquanto os outros ficavam), mas também fornecia uma analogia com as representações costumeiras dos deuses, notadamente a imagem de Júpiter entronizado como governante mundial. [6] Para compreender a alusão, basta comparar esta imagem com aquela obra-prima em miniatura da propaganda artística romana que manifestou a conexão entre o triunfo na vida e na vida futura, o Gemma Augustea (Fig. 16). [7] Lá também, no centro de sua cena complexa, uma deusa e um mortal sentam-se lado a lado, compartilhando um trono, enquanto Augusto recebe o corona civica, o emblema da bravura militar que, neste caso, dobra como a guirlanda que significa sua apoteose. [8] Esta fórmula visual do casal entronizado como uma imagem de divinização e apoteose foi frequentemente repetida - na verdade, tornou-se um topos visual. O motivo sobreviveu ao contexto pagão e foi adaptado na arte cristã para representações da Virgem coroada entronizada ao lado de Cristo no céu. [9]

A congruência entre essas duas imagens (Figs. 7 e 16), uma pública e outra privada, atesta a capacidade dos artistas romanos de traduzir composições estabelecidas e seu significado para novos formatos e contextos. Por esses meios, eles conceberam novas imagens familiares na forma e ressonantes com o conteúdo das obras mais incisivas da iconografia oficial. Neste caso, a fórmula representacional para a mitologização do imperador é "emprestada", não apenas para provocar a equação consciente deste herói do mito e do herói do estado, mas para servir como uma metáfora visual que funciona aqui como o sinal de O novo destino de Adonis. [10] A implicação visual da apoteose do herói é um testemunho do poder dos deuses para reviver os mortos e torná-los imortais. [11] Na presença do "médico" barbudo, o eros que em outros relevos enfaixou a coxa ferida de Adônis aqui, lava seus pés. Não se trata da lavagem ritual do cadáver em preparação para seu sepultamento, mas, como sugere a reformulação da cena, a limpeza de seu corpo revivificado para sua presença entre os deuses. [12]

Embora a ideologia oficial do divino princeps pode ter motivado a forma visual adotada no sarcófago do Vaticano, no contexto mitológico a forma tinha conotações adicionais, santificadas por tradições muito mais antigas. Embora o renascimento de Adônis não fizesse parte da principal versão romana do mito - Ovídio - ele teve um lugar definido na herança grega da fábula, e nada poderia ser mais adequado para contar a história neste cenário sepulcral. [13] Assim, esta imagem do sarcófago em particular conta a história dos poderes de Afrodite, se não para prevenir o Destino, pelo menos para ter a palavra final no drama.

Sofrimento heróico

Na pungência de seu sofrimento, a natureza de sua ferida e - nesta versão em particular - a imagem de seu socorro com suas implicações de renascimento, a situação de Adônis é comparada à de outros heróis antigos.

Em uma plaqueta de marfim encontrada em Pompéia (fig. 17), há uma imagem muito semelhante à cena do sarcófago do Vaticano (fig. 7). [14] Este trabalho também descreve um médico que cuida de uma figura ferida na coxa, mas aqui Afrodite está à esquerda e gesticula de forma suplicante, enquanto um assistente atrás do herói o firma. Por muito tempo se pensou que esta plaqueta era uma representação do Adônis ferido, [15] ainda que Adônis não fosse o único herói antigo assim ferido. Enéias, o filho amado de Afrodite, também foi ferido na coxa, mas teve grande sorte em ser salvo da morte pela deusa. A correspondência entre esses contos e suas representações não foi perdida pelos artistas antigos, como veremos.

No Livro V do Ilíada, Homer conta como, quando a coxa de Enéias foi esmagada pelo poderoso Diomedes, Afrodite, sua mãe, mergulhou na briga para resgatá-lo. [16] Vergil deveria reutilizar o tema e relembrar a cena no Livro XII da Eneida. Quando uma flecha lançada “por uma mão desconhecida” fere Enéias na coxa, o velho médico Japis trabalha, sem sucesso, para reanimá-lo:

Aeneas estava apoiado em sua lança enorme, furioso, em meio a uma grande multidão de guerreiros e Iulus em luto, impassível por suas lágrimas. O velho médico, com o manto puxado para trás e cingido à maneira peônia, com a mão curadora e as potentes ervas de Apolo, age apressadamente, com grande agitação, em vão. ... Nenhuma fortuna o guia, nem seu mentor Apolo oferece socorro ... Agora Vênus, sua mãe, atingida pela dor imerecida de seu filho, apodera-se do cretense Ida um pouco de ditamno, um talo exuberante com folhas felpudas e flor roxa. ela mergulha na água derramada em um vaso brilhante e rega com sucos benéficos e perfumada panacéia. Com aquele líquido, o antigo Japis acariciou a ferida, sem saber, e de repente, toda a dor fugiu do corpo, todo o sangue parou de fluir da ferida. E agora a flecha, seguindo sua mão, sem força, caiu e uma nova força voltou, como antes. “Rápido, convoque as armas para o homem! Por que ficar parado? ” grita Japis ... "Isso não surge de meios mortais, não pela arte do mestre, nem você, Enéias, salvo por minhas mãos um maior - um deus - age e o envia de volta para feitos maiores." [17]

A imagem no reverso da plaqueta sugere fortemente esta identificação da cena, pois outras placas de marfim deste tipo são conhecidas, e em todos os casos as imagens mitológicas em seus dois lados parecem estar relacionadas. [18] No reverso está uma cena (Fig. 18) derivada do repertório visual dos romanos para o épico homérico, onde representava o retorno de Príamo com o corpo de Heitor após seu resgate de Aquiles (Fig. 19). [19]

O tipo básico do corpo do herói morto carregado por seus camaradas era bem conhecido e amplamente utilizado, não apenas para a representação desta cena homérica, mas para a representação de toda uma série de heróis mortos e, portanto, tem uma longa história. [20] Foi apontado que esta cena, com os dois guerreiros que carregam o corpo de Heitor, não corresponde realmente à narrativa de Homero, pois Príamo transportou o corpo de volta para Tróia em uma carroça puxada por uma mula. [21] Parece que um tipo mais antigo foi adaptado para a representação da cena de Heitor, e a figura de Príamo foi anexada a ele, uma interpretação substanciada pelos primeiros usos da fórmula visual na arte grega e a falta de conhecimento antigo representações do conto de Heitor que incluem a figura de Príamo. [22]

A associação da plaqueta de marfim de Enéias com Heitor - outro herói antigo conhecido por seu sofrimento, embora neste caso fosse um sofrimento sofrido após a morte - forneceu uma imagem dupla do herói como ambos exemplum virtutis e exemplum doloris: um resgatado da morte, o outro da profanação. Esse tipo de emparelhamento não é desconhecido na arte da antiguidade. [23] Na verdade, essa mesma cena do resgate de Heitor é encontrada associada a uma cena da vida de outro herói famoso que acabou sendo libertado de seu sofrimento: Filoctetes (Fig. 20). [24] Este herói grego, que fazia parte dos Argonautas, zarpou com sete navios para Tróia. No caminho, ele foi mordido no pé por uma cobra, e seus gritos em meio à agonia de seu sofrimento e o fedor de sua ferida supurada levaram seus companheiros a abandoná-lo na ilha de Lemnos. No entanto, porque os oráculos previram que a vitória não poderia ser alcançada sem o arco de Hércules - que Filoctetes havia herdado - o destino os forçou a voltar para adquiri-lo. [25]

Cuidar das feridas de Filoctetes era uma cena padrão do repertório visual desse mito e aparece em uma variedade de obras de arte antigas: urnas cinerárias etruscas (fig. 21) e espelhos, uma taça de prata ornamentada do período augustano (fig. 22) bem como suas reproduções em utensílios arretinos, e dois sarcófagos romanos sobreviventes (Figs. 20, 23). [26] A trágica imagem do herói, sofrendo isolado, mas destinado a se recuperar, serviu como um poderoso símbolo de esperança em face de uma existência insondável após a morte. O mito, sem dúvida, serviu como um lembrete elegante do mérito dos ideais estóicos e da virtude inerente à capacidade de superar os sofrimentos desta vida em prol de valores mais elevados. [27] Enquanto a alusão a ideais estóicos tinha significado especial em um contexto sepulcral, a insinuação de sofrimento transcendido tinha o mérito de apresentar o falecido a seus herdeiros e descendentes como um exemplo para a resistência de suas tristezas.

Que uma relação especial uniu os contos desses dois heróis - Filoctetes e Hector - é comprovadamente reconhecida novamente nas duas famosas taças de prata de Hoby, uma das quais exibe o resgate de Hector (Fig. 24) como um pendente para o tratamento de feridas de Filoctetes (Fig. 22). A afinidade tipológica entre os sofrimentos de Enéias e Heitor sugeridos pela plaqueta de marfim de Nápoles corresponde exatamente à analogia entre Heitor e Filoctetes estabelecida nessas obras-primas de prata em miniatura, bem como no sarcófago de Basel (fig. 20).

A mistura de tradições iconográficas

Todos os três desses heróis antigos - Enéias, Heitor e Filoctetes - foram relacionados como exempla. Suas histórias paralelas ofereceram modelos para a revisão do conto de Adônis contado pelo sarcófago do Vaticano. Se o imperador pudesse fornecer a analogia da apoteose, esses outros mitos poderiam fornecer analogias do sofrimento superado e da morte vencida. A reversão do destino de Adônis, quando ele é curado sob os auspícios de Afrodite, corresponde e parece derivar do tipo estabelecido pelas outras três figuras mitológicas, todas resgatadas de sua agonia, suas feridas curadas.

A correspondência entre essas histórias é ainda mais profunda. No resgate de Adônis por Afrodite pode ser visto, mesmo que apenas metaforicamente, um paralelo ao elemento de engano que marca os outros dois contos. Pois assim como o estratagema de Odisseu e o roubo do arco de Filoctetes são essenciais para o retorno do herói sofredor à saúde, e assim como a furtividade de Príamo lhe permite transportar o corpo de Heitor em segurança do acampamento grego sob o manto da escuridão - assim Afrodite intervém para que Adônis a vida pode ser “roubada de volta” do Destino.

O que é evidente ao nível de enredo também é sinalizado visualmente no nível de Formato no motivo - o herói sentado cujas feridas são tratadas - que dois desses outros mitos compartilham com a versão do conto de Adônis no sarcófago do Vaticano (Fig. 7). Pode haver poucas dúvidas de que o mito de Filoctetes tem precedência na tradição visual: não apenas um repertório maior de imagens sobrevive, mas foi Filoctetes - e Filoctetes sozinho - que foi explicitamente descrito nas fontes antigas como uma figura sentada.[28] Assim, a forma visual da figura sentada de Adônis no sarcófago do Vaticano, como a figura sentada de Enéias na plaqueta de Nápoles, parece ter evoluído de um tipo composicional criado originalmente para o repertório de Filoctetes. E nas semelhanças visuais que associam esses vários mitos pode-se ver a evidência daquela forma sutil de alusão tipológica que ampliou o significado das imagens.

A mistura da tradição iconográfica do conto de Adônis com a de Enéias, Heitor e Filoctetes é mais uma faceta da evolução das imagens de Adônis e do enriquecimento do mito adaptado ao contexto sepulcral. Pois, no reino da alusão mitológica, os detalhes que distinguiam o sofrimento exemplar de um herói do de outro pouco importam, o fato de Adônis ser concebido como mais um desses heróis sugere todas as dimensões de sua história trágica. Como o sofrimento de Enéias, Filoctetes e Heitor, o de Adônis seria superado. O sarcófago do Vaticano, com seu foco no sofrimento e na cura do jovem ferido, elabora ainda mais a lista de qualidades heróicas que suas imagens legaram ao falecido enterrado nele. A dor de Adônis passou, mas em sua postura ereta e comportamento calmo pode-se ver a nobreza com que aquele sofrimento foi suportado - e, portanto, serviu aqui como mais um sinal de caráter distinto. Este relevo sarcófago declara que, no final, com o renascimento do ferido Adônis, o desejo de Afrodite prevaleceria e, por implicação, a continuidade ininterrupta de seu amor mútuo. [29]

Revivido por Afrodite

Como o emparelhamento de Enéias com Heitor e Heitor com Filoctetes, a relação tipológica implícita entre o ferido Adônis e o ferido Enéias não escapou aos artistas do mundo antigo. A interpretação do sarcófago do Vaticano e as implicações de suas imagens são confirmadas por outro relevo antigo agora imobilizado no alto da fachada do Casino Rospigliosi em Roma (Fig. 6). [30] Aqui, os poderes heróicos da deusa Afrodite para curar seu amado emergem ainda mais claramente por causa da evocação explícita de um paralelo mitológico ao destino de Adônis.

Este sarcófago é o mais incomum de todo o corpo. Seu relevo principal relaciona o conto com cinco cenas distintas, em vez das três habituais. Na extrema esquerda está a mesma licença tomada vista em outros relevos, mostrada aqui com ligeiras alterações na disposição das figuras e uma redução na escala da deusa. Uma pilastra separa esta cena da seguinte, a partida para a caça. Esta cena de caça é a mais elaborada de todas as dos sarcófagos de Adonis. Mais uma vez, os cavaleiros emprestados das imagens de Hipólito fazem uma aparição, mas aqui, pela primeira vez, as figuras de Adônis e Afrodite são repetidas enquanto o episódio ganha o status de uma cena independente. O incidente incomum no centro retrata um grupo reunido em torno do que parece ser a figura em pé de Adônis, enquanto um velho se ajoelha e cuida de sua perna ferida e uma mulher apóia sua cabeça e parece acariciar sua bochecha ou queixo. Em seguida, segue a familiar caça ao javali e, finalmente, uma versão da cena costumeira de tratamento de ferimentos.

O curioso episódio no centro (fig. 25) não apenas viola a progressão temporal das cenas da esquerda para a direita, mas não tem lugar na história, e nada semelhante a ele pode ser encontrado nas fontes mitológicas do conto de Adônis. A cena foi reconhecida e identificada por Robert, que, em sua discussão sobre o sarcófago, notou sua semelhança com um fragmento de afresco de Pompéia, agora no Museo Nazionale em Nápoles (Fig. 26). [31] No entanto, Robert não perseguiu a questão de seu papel aqui como a imagem central em meio à narrativa visual do conto de Adônis - a questão para a qual nos voltamos agora.

Como a plaqueta de marfim de Nápoles (Fig. 17), o fragmento do afresco de Pompeia representa o cuidado da ferida de Enéias, mas esta obra é uma ilustração quase exata da cena de Eneida XII. [32] No sarcófago, a composição é invertida, algumas das figuras são eliminadas e as restantes são ligeiramente alteradas à medida que são adaptadas para se adequar à nova história que foram convocados para contar. O jovem Iulus desapareceu, seu lugar foi ocupado por Vênus, que aparece no afresco chegando à cena.

Apesar das semelhanças entre os dois mitos - ambos heróis feridos na coxa, ambos amados por Vênus - a cena não tem lugar no conto de Adônis. Foi emprestado do imaginário da narrativa de Enéias e inserido no de Adônis, em seu próprio centro, com quase total desconsideração pela integridade e compreensibilidade da história, a fim de fazer uma analogia. Assim como Enéias foi revivido pela arte de cura de Vênus, Adônis também sobreviverá ao ferimento infligido a ele. [33] E dado o contexto em que esta analogia é trazida, a razão e a motivação para esta invenção mitológica são facilmente aparentes: a imagem do sarcófago declara que o falecido que está enterrado será revivido.

O sucesso dessa analogia está condicionado ao fato de o espectador reconhecer este episódio da lenda de Enéias e compreender sua importância neste contexto. Um uso literário bem estabelecido de exempla mitológico, particularmente nas obras dos grandes poetas do primeiro século, forneceu uma base sólida para o emprego de tal estratégia analógica nas artes visuais. [34] A tradição de exibição programática de conjuntos mitológicos na pintura de parede antiga demonstra a familiaridade dos observadores romanos com essa justaposição significativa de diferentes imagens mitológicas. [35]

Como a cena interpolada tinha que ser compreensível, só poderia ser tirada de um conto que seria conhecido por todos que a veriam. Mais importante, tinha que ser visualmente familiar, seja uma cena cuja representação tenha sido codificada em forma pictórica e consistentemente retratada ou uma que corresponda precisamente a uma fonte literária conhecida. A cena do afresco reutilizada no sarcófago, como a comparação com o texto de Virgílio mostrou, é um dos poucos exemplos de pintura de parede romana que preenche esses critérios e realmente funciona como uma "ilustração". [36] Retirado da grande epopéia da literatura romana, seu assunto estava certamente longe de ser recôndito.

O episódio de Eneida XII, no entanto, não aparece entre as cenas do pequeno grupo de sarcófagos de Enéias sobreviventes, nem entre aquelas ilustrações manuscritas da antiguidade tardia do poema de Virgílio que chegaram até nós. [37] Além da plaqueta de Nápoles, a cena da cura de Enéias sobrevive apenas em gemas ou suas imitações de pasta de vidro (Fig. 27). [38] O fato de esta cena em particular ter sido escolhida para representação em tão pequenas obras portáteis sugere que essas gemas, como outros talismãs, foram pensadas para possuir poder apotropaico. [39] Assim, a função da imagem da gema em seu contexto pode ser considerada semelhante à da imagem no sarcófago de Adonis. Em ambos os casos, o episódio é extraído do conto de Enéias, apropriado como uma negação simbólica da onipotência do Destino e personalizado pelo portador da imagem - aquele que usava a gema esculpida ou aquele que foi enterrado dentro do sarcófago - de forma implícita analogia entre o destino do antigo herói e o seu próprio.

Assim, este sarcófago (Fig. 6), como o relevo do Vaticano (Fig. 7), fornece um contraste com os exemplos citados no Capítulo 2, onde a imagem do sarcófago Adonis focada no virtus do caçador e da inevitabilidade do destino. Neste caso, as imagens pretendiam obrigar a uma reavaliação do destino de Adônis à luz do de Enéias e, por analogia, uma reavaliação do destino do falecido. As imagens afirmam que todos os três - Enéias, Adônis e o falecido - devem ser poupados da morte definitiva pelo amor de Afrodite. Assim, o mito foi reinterpretado, e seu significado preciso no contexto sepulcral invertido, a fim de transmitir a ideia de que, para este homem, este Adônis- quanto a Enéias, ser amado pelos deuses era o suficiente.

Notas

1. Veja Panofsky, Escultura da Tumba, pp. 30-38, para a distinção entre monumentos retrospectivos e prospectivos e outros exemplos de sua simbolização. A dicotomia é assumida por Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik, p. 38, e novamente por Wrede, Consecratio, pp. 139–157.

3. O velho médico é identificado como Cócito ("nas artes médicas, o discípulo de Quíron") na única fonte literária para esta cena de tratamento de feridas: Ptolomeu Heféstion (fl. Início do século II a.d.), sobrevivendo em Photius, Bibliotheca, III.190 (= J. P. Migne, Patrologia Graeca, CIII, col. 607), citado por P. W. Lehmann, Pinturas de parede romanas de Boscoreale, p. 58 n. 122 W. Atallah, Adonis dans la littérature et l’art grecs (Paris, 1966), p. 82, identifica assim a figura mais velha vista na parte traseira do fragmento do Vaticano (ASR III.1, no. 17 aqui Fig. 11).

4. Nos retratos, veja Wrede, Consecratio, p. 195, com bibliografia anterior. Cf. também o fenômeno relacionado de pares estátuas de casais disfarçados de Marte e Vênus, com sua evocação implícita da adivinhação daqueles assim retratados: ver D. E. E. Kleiner, "Second-Century Mythological Portraiture: Mars and Venus", Latomus 40 (1981).

5. Ver F. D'Andria, "Problemi iconografici nel ciclo di Apollo a Hieropolis di Frigia," em EIDOLOPOIIA (Roma, 1985), pp. 55f., Para um par semelhante no friso de Apolo em Hierópolis (sua fig. 5), que ele caracteriza como uma “pietà” (lá, no entanto, os pés de Adônis permanecem no chão) D ' Andria compara a composição com a do sarcófago do Vaticano e associa ambos a um fragmento de terracota romana encontrado na Grã-Bretanha, agora no Ashmolean Museum, para o qual veja JMC Toynbee e IN Hume, "An Unusual Roman Sherd from the Upchurch Marshes", ACant 69 (1956): 69–74.

6. Veja Brilhante, Gesto e classificação, pp. 74-76 C. Maderna, Iuppiter, Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen (Heidelberg, 1988), pp. 26-31. Sobre a codificação de tais imagens na iconografia de Augusto, veja Zanker, Poder das Imagens, pp. 227ss.

7. No Gemma Augustea, veja Zanker, Poder das Imagens, pp. 230ff. (com bibliografia anterior). Cf. Andreae, em Helbig 4 I (1963), no. 1120, que nota como o sarcófago do Vaticano alude a esta iconografia da apoteose.

8. No corona civica, veja Zanker, Poder das Imagens, pp. 92ff. e cf. o significado semelhante de guirlandas no sarcófago Capitoline Endymion (Fig. 32, discutido abaixo) ver, mais adiante, a discussão em Sichtermann, Späte Endymion-Sarkophage, pp. 30–65.

9. Cf., inter alia, o mosaico abside em Santa Maria in Trastevere, Roma.

10. Sobre a transferência de imagens da esfera pública para a esfera privada na arte romana, cf. os comentários em E. W. Leach, A Retórica do Espaço: Representações Literárias e Artísticas da Paisagem na Roma Republicana e Augusta (Princeton, 1988), esp. pp. 199ff. Para a temática de "Privatapoteose" nos sarcófagos romanos, consulte Wrede, Consecratio, passim. É possível que o destaque parapetasma que emoldura e dignifica o par central pode aludir a tal apoteose: cf. a discussão do motivo relacionado em Lameere, “Un symbole Pythagoricien”.

11. Cfr. Plutarco, De Sera Numinis Vindicta, 22 [= Moralia, 563Bff.], Sobre o renascimento dos mortais pelos deuses.

12. Cfr. Ovid, Metamorfoses, XIV.596ss., Onde o rio Numicus “lava de Enéias toda a sua parte mortal”. Sobre a lavagem do cadáver no ritual grego, veja Garland, Caminho grego da morte, p. 24. Cfr. B. Kotting, "Fusswaschung", em RLAC, VIII, pp. 743ss. Cicero, De Legibus, II.24 e veja as passagens coletadas em Macróbio, Saturnalia, III.1.6ss.

13. Textos recentes (em particular Lucian, Dea Syria, 6) sugerem a "ressurreição" de Adônis: cf. P. Lambrechts, "La résurrection d’Adonis," em Mélanges Isidore Levy (Bruxelas, 1955) alusões romanas anteriores não são desconhecidas: cf. Propércio, II.13a.53ss.

14. A identificação da cena tem sido debatida há muito tempo: ver, mais recentemente, B. Schneider, "Zwei römische Elfenbeinplatten mit mythologischen Szenen," KölnJbVFrühGesch 23 (1990): esp. 265–267 e fig. 14, onde as interpretações anteriores são recontadas.

15. Assim, P. W. Lehmann, Pinturas de parede romanas de Boscoreale, pp. 57–59 e n. 121, seguido por Servais-Soyez, "Adonis", no. 43

16. Ilíada, V.302ff. A cena é ilustrada em uma ânfora etrusca de figuras negras, datada de ca. 470 a.C., agora em Würzburg ver G. Beckel, H. Froning e E. Simon, Werke der Antike em Martin-von-Wagner Museen der Universität Würzburg (Mainz, 1983), cat. não. 27. Cfr. Alusão de Ovídio em Amores, III.9.15f.

17. Vergil, Eneida, XII.398ff.

18. Três outras placas de marfim deste tipo - cujo propósito e função originais permanecem uma questão de especulação (embora veja o apêndice de H. Berke ao artigo de Schneider, 1990) - também exibem imagens da mitologia grega esculpidas em ambos os lados e podem ser comparado a este exemplo (todos são reproduzidos e discutidos em Schneider, "Zwei römische Elfenbeinplatten", onde a bibliografia anterior é fornecida): (1) outro de Pompéia que em cada um de seus lados retrata duas cenas do Estupro de Perséfone (2 ) uma plaqueta quebrada encontrada em Eigelstein, cujas imagens dionisíacas incluem Afrodite em um rosto Anadomene e uma cena enigmática com um jovem, apoiado por um Silenus, a quem são oferecidas uvas, e do outro lado Dionísio, uma mulher sentada, e Hermes (3) outro, também de Pompéia, encontrado em fragmentos que incluem um eros, uma nike , uma bacante dançarina e um centauro.

19. Para o tabulae iliacae em que a representação da cena é codificada, ver A. Sadurska, Les Tables Iliaques (Varsóvia, 1964) N. Horsfall, “Stesichorus at Bovillae?” JHS 99 (1979) cf. mais adiante a discussão da cena, que também aparece em um sarcófago agora em Basel, na entrada de N. Gmür Brianza em Antiken Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, III, ed. E. Berger (Mainz, 1990), cat. não. 255, esp. pp. 404–406. O velho nesta cena foi identificado por Lehmann como Cinyras, o pai idoso de Adonis, uma interpretação que dependia inteiramente da crença de que o outro lado representava "o caçador ferido [Adonis] assistido por dois companheiros que tentam cuidar de sua ferida" ( PW Lehmann, Pintura de parede romana de Boscoreale, pp. 57–58).

20. O motivo foi estudado recentemente por L. Musso, “Il trasporto funebre di Achille sul rilievo Colonna-Grottaferrata: Una nota di iconografia,” BullComm 93 (1989–90), que acredita que a cena no relevo Colonna-Grottaferrata (e, por inferência, as outras interpretações também) representa Aquiles - embora nenhuma tradição iconográfica antiga seja atestada cf. A. Kossatz-Deissmann, "Achilleus", em LIMC, EU.

21. Musso, “Il trasporto funebre”, p. 16 e n. 47

22. O motivo de carregar um herói morto foi retrabalhado a partir de modelos gregos mais antigos pelos artistas responsáveis ​​por essas representações romanas, como vários exemplos anteriores demonstram: cf. o Museu Britânico “Sarpedon” (ver P. J. Connor, “O Herói Morto e o Gigante Adormecido do Pintor Nikosthenes nos Começos de um Motivo”, AA [1984]: 394 e nn. 40-42) ou a krater voluta de Bari representando Makaria (ver M. Schmidt, "Makaria I", em LIMC, VI, no. 3). Como essas obras gregas mais antigas deixam claro, o velho no fundo da cena - que originalmente pode ter sido apresentado apenas para representar Príamo, uma identificação que as Tábuas Ilíacas confirmam - não é um elemento essencial do esquema básico. Não há, no entanto, nenhuma evidência inicial de que a composição foi projetada especificamente para representar o retorno do corpo de Heitor: cf. a aparição de Heitor na voluta krater italiana do início do século IV em l'Hermitage, que emprega o mesmo motivo para ilustrar a cena, apenas sugerida por Homero em Ilíada, XXII.349-352, onde o corpo de Heitor é colocado na balança para que ele possa ser resgatado por seu peso em ouro, ver O. Touchefeu, "Hektor", em LIMC, IV, não. 92 J. W. Graham, "The Ransom of Hector on a New Melian Relief", AJA 62 (1958).

23. Cfr. sua evocação por Ovídio, Tristia, V.4.7ff.

24. As fontes do mito de Filoctetes são convenientemente resumidas por K. Fiehn, "Filoctetes", em RÉ, XIX a evidência artística é discutida em L. A. Milani, Il mito di Filottete (Florença, 1879). Para o sarcófago da Basiléia, ver os materiais citados no n. 26, abaixo. Outros pingentes antigos são conhecidos: cf., por exemplo, Achilles Tatius, III.6, para Andrômeda e Prometeu para Andrômeda e Niobe em vasos do sul da Itália, ver E. Keuls, "Aeschylus’ Niobe and Apulian Funerary Symbolism, " ZPE 30 (1978): 61-64 para Leda e Ganymede, ver Anthologia Graeca, V.65 (= LCL ed., I, pp. 160-161), bem como um sarcófago agora perdido (ASR III.1, p. 545) e para Endymion e Hippolytus em um díptico de marfim agora em Brescia, W. F. Volbach, Elfenbeinarbeiten (Mainz, 1971), cat. não. 66. Para a discussão a seguir sobre o mito de Filoctetes, devo ao conselho de meus amigos Lisa Florman e Constantine Marinescu.

25. Cf., no entanto, J. Boardman, "Herakles in Extremis", em Studien zur Mythologie und Vasenmalerei, ed. E. Böhr e W. Martini (Mainz, 1986), 128, que observa que, embora a presença essencial de Filoctetes para a vitória em Tróia seja deixada clara tanto por Homero quanto pelos Pequena Ilíada, "Não há sugestão em qualquer fonte inicial de que a posse do arco de Hércules também fosse um elemento essencial, ou mesmo um elemento, em vez de uma adição posterior apropriada."

26. Para uma lista substancial, consulte os materiais citados por Milani, Il mito di Filottete e F. Brommer, Denkmälerlisten zur griechischen Heldensage (Marburg, 1976), III, pp. 407–412.Para as urnas etruscas (Guarnacci no. 333 Cortona no. 24), consulte F.-H. Pairault, Recherches sur quelques séries d'urnes de Volterra à representações mitológicas (Roma, 1972), pp. 205-208. Para o espelho, agora em Bolonha, ver Milani, pp. 104-105 e fig. 49. Para a copa Hoby, em Copenhagen, ver V. Poulsen, “Die Silberbecher von Hoby,” AntP 8 (1968) E. Künzl, em Kaiser Augustus und die verlorene Republik (ex. cat .: Berlin, 1988), pp. 569–571, ​​nos. 396–397. Para a reprodução de Arretine do Hoby Cup, consulte K. Friis Johansen, “New Evidence about the Hoby Silver Cups,” ActaArch 31 (1960) e E. Ettlinger, "Arretina und augusteisches Silber", em Gestalt und Geschichte: Festschrift K. Schefold (Bern, 1967). Para um dos sarcófagos, anteriormente em Florença, veja ASR II, pp. 148-152, no. 139 para o outro, anteriormente em Hever Castle e agora em Basel, veja Gmür Brianza em Antiken Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig, gato. não. 255 H. Herdejürgen, "Beobachtungen an den Lünettenreliefs Hadrianischer Girlandensarkophage", AntK 32¹ (1989): esp. 17-19 H. G. Oehler, Foto und Skulptur: Römische Antiken in englischen Schlößern (Colônia, 1980), p. 66, no. 49 e placa D. Strong, "Some Unknown Classical Sculpture ... at Hever Castle," O conhecedor 158 (1965): 224, cat. não. 11, fig. 21 e Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, p. 190 n. 11 p. 231, não. 10 e placa 271.

27. Veja o discurso de Hércules em Sófocles ' Filoctetes, 1408ff. e cf. Griffin, Espelho do Mito, capítulo 3 (“A Resistência da Dor”), para uma discussão sobre aquela “grande natureza que pode sofrer muito” (p. 88).

28. Ver os materiais citados no nn. 24 e 26 acima.

29. Cfr. Wrede, Consecratio, p. 195 veja também p. 152

32. Ver o trecho citado no n. 17, acima. O afresco vem da Casa di Sirico de Pompeia (VII, 1, 25 e 47 [8] agora Nápoles, Museo Nazionale, no. 9009). Cf. os comentários no Leach, Retórica do Espaço, pp. 9f. (e notas, com bibliografia anterior) e D. Gillis, Eros e morte na Eneida (Roma, 1983), pp. 89-90 ver também F. Canciani, "Aineias", em LIMC, Eu não. 174

33. Cfr. Ovid, Metamorfoses, XIV.586ss .: “ao meu Enéias ... conceda ... alguma divindade, por menor que seja.” Assim, para o filho, a deusa alcança o que não poderia ser obtido para o pai: cf. O desejo de Vênus de devolver a Anquises sua juventude, em Metamorfoses, IX.424f.

34. C. W. Macleod, "A Use of Myth in Ancient Poetry", CQ 24 (1974) veja, mais adiante, a discussão relacionada no Capítulo 6, abaixo.

35. A familiaridade dos espectadores romanos com a justaposição de imagens mitológicas pode ser reivindicada, apesar da longa disputa sobre o significado que eles atribuíam a ela. Ver, inter alia, K. Schefold, La peinture pompéienne: Essai sur l’évolution de sa signification (Bruxelas, 1972), pp. 120ff M. L. Thompson, "The Monumental and Literary Evidence for Programmatic Painting in Antiquity", Marsyas 9 (1960-61) Brilhante, Narrativas Visuais, pp. 59-82 Leach, Retórica do Espaço, pp. 361-408 T. Wirth, "Zum Bildprogramm der Räume N und P in der Casa dei Vettii," RM 90 (1983) J. Clarke, As casas da Itália romana, 100 a.C. - de Anúncios. 250 (Berkeley e Los Angeles, 1991), esp. capítulo 5 e veja, mais adiante, o Capítulo 5, abaixo.

36. Cfr. Leach, Retórica do Espaço, pp. 9f.

37. Ver Canciani, "Aineias" Brommer, Denkmälerlisten, III, pp. 20-27 P. Noelke, "Aeneasdarstellungen in der römischen Plastik der Rheinzone," Germânia 54 (1976) Koch e Sichtermann, Römische Sarkophage, p. 134

38. Ver Canciani, “Aineias”, no. 176 P. Zazoff, Die antiken Gemmen (Munique, 1983), p. 329 n. 154 e placa 100, no. 6 E. Zwierlein-Diehl, Antiken Gemmen em deutschen Sammlungen, Bd. II: Berlim (Munique, 1969), p. 176, no. 475, placa 84 pág. 155, nº 404, placa 71 (a última é citada incorretamente em Canciani). J. J. Winckelmann, Monumenti Antichi Inediti (Roma, 1821), II, p. 163 e a placa 122, reproduz uma joia que retrata a cena de Enéias, mas que é citada por Winckelmann como uma representação de Aquiles e Telephos.

39. Veja os materiais coletados em G. F. Kunz, Anéis para o dedo (Londres, 1917), capítulo VII ("Magic and Talismanic Rings"), pp. 288-335, e capítulo VIII ("Rings of Healing"), pp. 336-354 e veja agora a sugestão do poder apotropaico de um anel grego em H. Hoffmann, "Bellerophon and the Chimaira in Malibu: A Greek Myth and an Archaeological Context", Studia Varia do Museu J. Paul Getty, vol. Eu cf., além disso, C. Bonner, Estudos em amuletos mágicos, principalmente greco-egípcios (Ann Arbor e London, 1950), pp. 45-94, sobre amuletos apotropaicos.


Elementos-chave do relevo crônico na escultura romana:

-Cuidado na representação da queda natural das dobras pode ser visto.

- Expressões serenas de rostos e atitude dos retratados.

-Gestos e posturas fortalecem a comunicação com o espectador, dependendo da cena e do objetivo que desejam alcançar.

-Pernas e braços assim como a direção da cabeça suportam a representação da dinâmica da cena por exemplo: aqueles que estão avançando na procissão, falando ou alcançando algo.

-Eles fornecem aspectos visuais de suas roupas, rituais, status social, deuses que reverenciam, heróis mitológicos, instrumentos musicais e outros elementos.

-Estes relevos agregaram ao decorativo a função didática e narrativa.

& # 8211 Eles também foram feitos para uso prático de decoração, homenagem, memorial, banalidade ou ambição pessoal.

-Eles são anônimos, feitos por diferentes escultores de pedra e mármore cujo artesanato é encomendado pelo cliente para quais diretrizes e requisitos específicos foram seguidos.

-A ductilidade da pedra permitiu a estes artistas imprimir na pedra momentos importantes da história que ficaram para a posteridade graças à sua durabilidade.

-Usam a perspectiva em relevos com intenção de profundidade.

A admiração das classes altas romanas pela arte helenística e o fato de muitos escultores gregos trabalharem em Roma sustentaram a influência do plástico grego na Península Italiana. Este foi considerado um modelo de beleza e cópias de peças helenísticas proliferaram graças ao que foi possível ver a obra de artistas clássicos em Roma e ser apreciada também pela posteridade.

Esses relevos mostram interesse em representar eventos importantes, épicos heróicos, encenações com figuras mitológicas e deuses e estavam perfeitamente relacionados com o orgulho dos romanos como nação, seu poder e a necessidade de utilizar todos os meios possíveis para realmente realizar a obra de propaganda que apoiou as ações de conquista, dominação e subjugação de inúmeras nações e culturas.

Portanto, cada detalhe das cenas foi planejado com uma minuciosa dissertação preliminar nada é deixado ao acaso resultando em um trabalho muito natural e realista, embora nada tenha sido improvisado. Cada gesto, caráter e tamanho da cena em relação ao todo responde a um projeto cuidadosamente calculado.

Para Roman's, era importante representar o realismo em suas obras de arte, porque para eles a missão do escultor não é apenas representar beleza e características agradáveis, mas também representar a natureza e a realidade tão bem quanto a técnica de talha de pedra tornou possível. Contra a preferência da abstração clássica grega por personagens perfeitos, os romanos preferem representar pessoas da vida real, retratando-as com suas características pessoais, mesmo que não sejam precisamente bonitas.

Conclusão

Os socorros foram feitos não apenas para comunicar uma mensagem à sociedade por meio de uma excelente propaganda, mas também para homenagear seus deuses. Eles também eram, conseqüentemente, um veículo de comunicação entre divindades e adoradores. As divindades feitas em pedra garantiam que aquelas oferendas religiosas durassem eternamente, com a qualidade da altura que a seus olhos essas divindades mereciam. O mesmo desejo de respeito eterno e homenagem ao seu amor se aplica às decorações do sarcófago.

Através destes “alívio - crônico ”em Roma Obedecem ao objetivo principal da comunicação, tratando com cuidado cada um dos elementos artísticos que precisam ser representados, mesmo estando subordinados aos princípios da narrativa em mídia plástica não falhou em sua tarefa de representar a marca pessoal da nação e propósitos propagandísticos do Império também.


Sarcófago de Portonaccio


O Sarcófago Portonaccio no Palazzo Massimo é um grande sarcófago de pedra com um relevo magnífico que descreve uma batalha entre soldados romanos e bárbaros. É raro saber muitos detalhes históricos sobre a arte antiga, mas neste caso temos sorte. Sabemos pelas inscrições na tampa que este sarcófago foi feito por volta de 180 DC para Aulus Iulius Pompilius, um oficial de Marco Aurélio, e que retrata uma cena das Guerras Marcomannic, uma série de campanhas que Marco Aurélio lutou com tribos alemãs perto do Danúbio. Os eventos dessas mesmas guerras também são retratados na Coluna de Marco Aurélio, que agora pode ser encontrada perto da Via del Corso, perto do Parlamento italiano.

Mesmo sem qualquer contexto, o visitante médio do Palazzo Massimo reconheceria imediatamente as figuras no relevo como bárbaros, porque se encaixam em uma imagem particular do bárbaro que é muito familiar. Os lutadores bárbaros no relevo estão nus da cintura para cima, usam apenas calças e armas leves. Talvez o mais característico deles seja o cabelo comprido e despenteado. Esta imagem do lutador bárbaro permanece relativamente constante na arte antiga e pode ser encontrada em peças de diferentes períodos de tempo e contextos históricos. Observe, por exemplo, a semelhança entre as figuras bárbaras no Sarcófago de Portonaccio e a famosa escultura da Gália Moribunda no Museu Capitolini, uma cópia romana de uma escultura do século III aC provavelmente encomendada por Átalo I de Pérgamo para comemorar sua vitória sobre o Gálatas.

É importante notar a posição dos bárbaros em relação aos romanos. O centro do relevo é ocupado por um grande soldado romano montado, visível quase da cabeça aos pés. Acima do nível do soldado montado, os romanos ficam em primeiro plano e os bárbaros só são visíveis ao fundo. Na base do relevo, entretanto, o primeiro plano é tomado por bárbaros em várias posturas de angústia e derrota. Quaisquer representações de romanos derrotados estão visivelmente ausentes da base do relevo. É claro que esta é uma vitória romana completa. Esse tipo de resultado de batalha desequilibrado é outra parte de uma imagem estereotipada do guerreiro bárbaro que tem uma longa história. Veja, por exemplo, esta descrição de uma batalha contra os britânicos em Tácito e Agrícola # 8217:

Ac primo congressu eminus certabatur simulque constantia, simul arte Britanni ingentibus gladiis et brevibus caetris missilia nostrorum vitare vel excutere, atque ipsi magnam vim telorum superfundere, donec Agricola quattuor Batavorum cohortis ac Tungrorum duas acondicionador de manuscritos est, ut ad mucodus vetustate miliciae exercitatum et hostibus habile [parva scuta et enormis gladios gerentibus] nam Britannorum gladii seno mucrona complexum armorum et in arto pugnam não tolerabant. Igitur ut Batavi miscere ictus, ferire umbonibus, ora fodere, et stratis qui in aequo adstiterant, erigere in collis aciem coepere, ceterae cohortes aemulatione et impetu conisae proximos quosque caedere: ac plerique seminaries autietes autietas integri et al. fuit. Caesa hostium ad decem milia: nostrorum trecenti sexaginta cecidere. 1

Na descrição da batalha de Tácito e # 8217, a retórica é projetada para transmitir uma sensação de confusão (observe todos os infinitivos históricos que aceleram o ritmo do texto), mas a inevitabilidade do resultado já está clara a partir do "donec": 10.000 britânicos mortos , 360 romanos mortos. O contraste entre contagens de baixas muito grandes e imprecisas para bárbaros e contagens de baixas relativamente pequenas e muito precisamente relatadas para romanos ou gregos é uma tradição na historiografia antiga. O sarcófago Portonaccio mostra a mesma tropa. Como a descrição de Tácito & # 8217 da batalha britânica um século antes, o relevo do sarcófago cria uma cena de caos completo - observe como todos parecem estar voltados para uma direção diferente e têm uma postura diferente - mas desse caos surge a clareza certeza da vitória romana, quase consubstanciada na figura central do cavaleiro romano.

Isso nos leva às bordas do relevo, onde vemos homens de ambos os lados com barbas longas, mantos esfarrapados e olhos baixos e mulheres com expressões igualmente desgrenhadas. Geralmente são identificados como bárbaros cativos, que logo serão vendidos como escravos. Eles são, no entanto, mais do que apenas um símbolo do sucesso militar do falecido & # 8217s, porque eles vão ao cerne de algumas ansiedades muito profundas embutidas na sociedade romana. Os romanos, especialmente os romanos urbanos, viviam uma vida que dependia da uniformidade e da interconexão proporcionada pelo grande império romano. Este Império, no entanto, estava constantemente sob ameaça de colapso pela pressão (pelo menos para os romanos) dos povos bárbaros desorganizados que o cercavam. Cada declaração da inevitabilidade do Império Romano tem essa ansiedade por trás. Tácito, escrevendo sobre os triunfos de Agrícola & # 8217, claramente tinha em mente o quase sucesso da rebelião britânica sob a rainha Boudicca. O mesmo se aplica ao Sarcófago de Portonaccio. Sabemos por Cassius Dio que as guerras foram travadas Marcomannic em resposta a uma invasão muito sério “πολλοὶ δὲ καὶ τῶν ὑπὲρ τὸν Ῥῆνον Κελτῶν μέχρι τῆς Ἰταλίας ἤλασαν, καὶ πολλὰ ἔδρασαν ἐς τοὺς Ῥωμαίους δεινά.” 2 O fato de os celtas terem chegado à Itália demonstra a severidade da ameaça bárbara ao Império.

Os cativos e suas expressões de desespero são um aviso do que acontece àqueles que tentam atacar o Império Romano. Eles podem causar caos e confusão por um momento, mas no final das contas a figura de Roma, como nosso cavaleiro central, se levantará vitoriosa do caos. O sarcófago é uma declaração da ameaça ao império causada pelos bárbaros em geral, mas também da permanência desse império e dos esforços do falecido Aulus Pompilius & # 8217 para garantir essa permanência.


Desde o início do século I aC, relevos esculpidos em pedra ou mármore, juntamente com pinturas, foram adotados como meio de expressar tendências ideológicas dominantes. As doutrinas político-religiosas sobre as quais Sila estabeleceu seu poder foram expressas no friso da Via della Consolazione, com suas armas e troféus. Em meados do século, cenas da vida política contemporânea, a par de temas náuticos, figuravam na base de um altar que se erguia no Campo de Marte, junto ao Circo Flamínio. Uma geração depois, a glória de Augusto foi celebrada de forma épica nos relevos do Ara Pacis, enquanto, alguns anos antes, Cartilius Publieola encomendara cenas de suas façanhas militares para seu túmulo em Ostia. Em Glanum e em outros lugares, o baixo relevo substituiu a pintura mural como meio de representar o desenvolvimento estágio a estágio de um evento, com os episódios sucessivos justapostos como quadros de um desenho animado. É verdade que episódios lendários já haviam sido ilustrados dessa forma no altar de Zeus em Pérgamo, mas a narrativa contínua geralmente era reservada à pintura, em casa, em tumbas e em certos ambientes públicos. A criação de relevos esculpidos representando uma história contínua e o gosto pela narrativa histórica são os dois elementos-chave da nova tradição artística romana, que foi tanto uma expressão do Império como uma forma de justificar iconograficamente a sucessão imperial. A narrativa histórica contínua não era sem precedentes na arte Creek, já que as raízes da arte triunfal helenística podem ser rastreadas até o século V aC nas regiões ocidentais da Ásia Menor. As duas principais inovações destinadas a fornecer um cenário para o relevo histórico romano foram a coluna historiada e o arco triunfal. Os gregos haviam feito uso da coluna votiva, mas quando a coluna triunfal apareceu pela primeira vez em Roma, no século III aC, era um monumento por si só e, portanto, adequado para se tornar, sob o Império, um suporte para decoração em uma grande escala. A Coluna de Trajano é um monumento comemorativo e funerário, enquanto a de Marco Aurélio não tinha finalidade funerária. Sua base é um altar. Ela ficava, como está hoje, no centro de uma vasta praça, possivelmente cercada por colunatas ao norte e ao sul, e definitivamente flanqueada por um templo ao deificado Marco a oeste. Coroada com uma estátua do Imperador, a coluna originalmente tinha mais de 50 metros de altura. Relevos esculpidos se espalharam na época imperial. Sabe-se que mais de trinta e oito arcos foram esculpidos na época de Augusto e dos imperadores Julso-Claudianos, incluindo exemplos famosos como a procissão da Villa Medics e a Suovetaurilia no Louvre. Um número semelhante foi produzido pelos Flavianos, sem falar nos relevos do Arco de Tito e dos dois frisos da Cancelleria, que serviram de modelo. Mas o florescimento total do estilo narrativo contínuo ocorreu na época de Trajano: na coluna com seu nome, é claro, mas também no grande friso do Arco de Constantino. O grupo que representa o Imperador a cavalo atacando seus inimigos, obra de grandes mestres, pode-se dizer que nos mergulha em um novo reino artístico, prefigurando, antes mesmo da Coluna de Marco Aurélio, a arte do final do Império. Os doze painéis em relevo que decoram as duas fachadas do arco triunfal de Benevento constituem uma biografia de Trajano, etapa a etapa.As paredes internas do arco representam o envolvimento do imperador nos assuntos locais, na presença de um velho e um jovem, Ordo e Populus. Essas figuras, personificando os elementos constituintes da cidade-estado, aparecem em muitos outros monumentos, por exemplo, o arco do triunfo dos Severanos em Leptis Magna.

Sarcófago de Junius Bassus (CIL VI, 32004)

Localização exata desconhecida perto da cripta de São Pedro, em Roma.

Publicação: CIL VI, 32004 (EDR073948)

IVN BASSVS V C QVI VIXIT ANNIS XLII MEN II EM IPSA PRAEFECTVRA VRBI NEOFITVS IIT AD DEVM VIII KAL SEPT EVSEBIO ET YPATIO COSS

Um grande sarcófago de mármore branco, decorado com relevos figurativos em três lados. A frente do sarcófago é organizada em um “registro duplo”, com relevos em dois níveis. O nível superior dos relevos está situado sob um entablamento e é dividido por colunas coríntias esculpidas para criar cinco nichos. Abaixo deles, há mais cinco nichos, divididos novamente por colunas, mas inseridos em um registro em arco e empena. Os dez nichos contêm cenas de personagens e histórias bíblicas no nível superior, da esquerda para a direita, as cenas retratam o sacrifício de Isaac, a prisão de Pedro, Cristo entronizado, com discípulos de cada lado, a prisão de Cristo e o julgamento de Pilatos. No nível inferior, as cenas são (da esquerda para a direita): angústia de Jó, Adão e Eva, Cristo chegando em Jerusalém, Daniel na cova dos leões e a prisão de Paulo. Dentro dos tímpanos do registro inferior - agora gravemente danificados - cenas do Antigo e do Novo Testamento são retratadas, com cordeiros agindo simbolicamente no lugar dos homens, que se acredita representar os três jovens na fornalha ardente, a batida do rocha, a multiplicação dos pães, o batismo de Cristo por João, o recebimento da Lei e a ressurreição de Lázaro (Malbon, A Iconografia do Sarcófago de Junius Bassus, p. 5). As pontas curtas do sarcófago são decoradas com cenas pagãs tradicionais representando as Quatro Estações, com putti ou colheita de Cupidos. A tampa sobrevive apenas de forma muito fragmentada, a inscrição dedicatória principal foi inscrita ao longo da borda frontal da tampa, com uma tabula colocada no topo e no centro contendo originalmente um epigrama funerário (CIL VI, 41341a = EDR109751), descrevendo a carreira e o funeral de Bassus, mas que novamente está muito danificado. Fragmentos de relevos esculpidos sobrevivem em ambos os lados desta inscrição, com o lado direito potencialmente identificado como um banquete funerário, ou kline refeição para os mortos. Os restos de uma máscara representando Luna, a lua, na extremidade direita da tampa, presume-se que complementou uma de Sol, o sol, na extremidade esquerda (Malbon, A Iconografia do Sarcófago de Junius Bassus, p. 5).


Assista o vídeo: Sarcófagos de Oubinha, O Salnês, Galiza (Agosto 2022).