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Estátua de terracota de um menino e seu galo

Estátua de terracota de um menino e seu galo


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Estátua de terracota de um menino e seu galo - História

Museu Arqueológico Nacional

O Museu Arqueológico Nacional, o maior e mais representativo da Grécia, está situado no centro da cidade, em uma quadra entre as ruas Tossitsa, Ipirou, Bouboulinas e 28 de outubro (Patission), onde fica a entrada do museu & # 8217s.

Foi construído em três etapas na segunda metade do século XIX e, apesar das inúmeras alterações e ampliações feitas para atender às novas exigências, o edifício mantém basicamente o seu estilo neoclássico. A necessidade de criar um museu arqueológico já era sentida desde a fundação do moderno Estado grego.

O primeiro museu foi fundado por Ioannis Kapodistrias em Aegina em 1829 e assim que Atenas se tornou a capital do estado, as coleções arqueológicas foram alojadas em diferentes locais (o Hephaisteion, a Universidade e a Universidade Técnica). Em 1858, um concurso internacional de arquitetura para selecionar a localização e o projeto do museu ocorreu, mas sem resultado.

Em 1865, Eleni Tositsa doou um grande terreno próximo à Universidade Técnica para a construção do prédio. Havia uma grande soma de dinheiro disponível para o edifício desde 1858. Ele foi doado por Dimitrios Vernardakis, de São Petersburgo. A construção começou em 1866 e foi concluída em 1880.

Os projetos iniciais foram feitos pelo arquiteto alemão Ludwig Lange e, com algumas alterações, foram realizados por Panagiotis Chalkos, o arquiteto responsável. A ala oeste do chamado & # 8220 Museu Central & # 8221 foi concluída em 1874. Por iniciativa de Charlaos Trikoupis, o museu foi renomeado como & # 8220 Museu Arqueológico Nacional & # 8221 em 1881. A ala sul foi concluída quatro anos depois e a ala oriental ala em 1889.

O famoso arquiteto Ernst Ziller assumiu os estágios finais do projeto em 1888. Ele redesenhou a fachada do prédio # 8217 e fez várias alterações no projeto original. Em 1891, a Sociedade Arqueológica doou ao museu os achados arqueológicos coletados em vários projetos de escavação na Grécia. Com os muitos achados arqueológicos do século 20, o museu teve que ser ampliado. As pequenas casas do lado oriental e a abside do edifício inicial tiveram de ser demolidas e a construção da ala oriental de dois andares, desenhada por G. Nomikos, foi concluída em 1939. Todos os escritórios foram transferidos para lá.

Durante a Segunda Guerra Mundial, todas as antiguidades foram colocadas em caixas e foram enterradas. Eles foram gradualmente colocados de volta em exibição entre 1945 e 1964, sob a supervisão do diretor Christos Karouzos. Ao mesmo tempo, armazéns foram construídos na ala norte do antigo edifício. O prédio sofreu grandes danos com o terremoto de 1999. Posteriormente, o museu fechou ao público para ser reordenado tendo em vista os Jogos Olímpicos de 2004. Desde junho de 2004 parte do acervo permanente está em exposição ao público. Um ano depois, todas as coleções foram exibidas novamente em ambos os andares do museu.

A coleção pré-histórica é exibida nas salas 3 a 6 no andar térreo. Na sala 5 encontram-se objetos do Neolítico (6800-3300 aC) e objetos do início e meados do período do Bronze (século III aC e 2000-1700 aC). Existem achados de cerâmica em importantes sítios neolíticos em Dimini e Sesklo na Tessália, bem como cerâmicas heládicas iniciais e intermediárias de vários locais na Beócia, Ática e Ftiótida. Alguns objetos das escavações de Schliemann & # 8217s em Tróia também estão em exibição.

A sala 6 abriga a coleção das Cíclades com as famosas estatuetas de mármore de cemitérios do século 3 aC, juntamente com várias ferramentas e recipientes de bronze. Itens que são representativos da civilização micênica estão em exibição na sala 4 e na sala menor 3. Entre eles, o excelente século 16 aC descobre que Schliemann escavou nas sepulturas do círculo A micênica, bem como nas sepulturas anteriores do círculo B, permanecem Fora.

& # 8226 as máscaras funerárias de ouro cobrindo os rostos dos falecidos
lideres
& # 8226 estelas em relevo de pedra
& # 8226 recipientes dourados
& # 8226 prata
& # 8226 electrum (uma liga de ouro e prata)
& # 8226 cristal e alabastro
& # 8226 joias de ouro e âmbar
& # 8226 pequenas facas de bronze decoradas com ouro e prata
incrustações mostrando batalhas e cenas de caça.

Também há achados de tumbas abobadadas em Micenas e outros locais no Peloponeso (Tiryns e Dendra em Argolis, Pylos em Messinia e Vafeio em Lacônia), incluindo potes de pedra, bronze e cerâmica, estatuetas, objetos de marfim, selos de ouro e anéis com preciosos e pedras semipreciosas, vidro e faiança.

Itens que chamam a atenção do visitante & # 8217s são duas taças de ouro decoradas em relevo de Vafeio mostrando cenas da captura de um touro. Também há achados da cidadela de Micenas, como um grupo em marfim mostrando duas deusas com uma criança, uma cabeça de pedra calcária pintada de uma deusa e o famoso vaso guerreiro # 8217 datado do século XII.

A maior parte das salas do rés-do-chão é dedicada à exposição de esculturas do século VII aC ao período romano. Os quartos foram organizados em ordem cronológica. Na sala 7, os visitantes podem ver uma escultura em estilo daedálico, datada do século 7 aC, incluindo os poros metopes do templo de Atenas e # 8217 em Micenas e o kore (estátua de uma menina) dedicado por Nikandre de Naxos à deusa Artemis em Delos. Esta é a estátua em tamanho natural mais antiga conhecida na escultura grega.

A sala é dominada pela colossal ânfora geométrica atribuída ao pintor Dipylon, uma das primeiras obras de arte grega a mostrar a figura humana (750 aC), representando a exposição do corpo dos mortos e o luto em sua homenagem. Nos quartos 8-13 estão as esculturas arcaicas do final do século 7 aC até o início do século 5 aC. Importantes são os kouroi (estátuas de meninos) de Sounio, Anavyssos e Volomandra na Ática, Melos e o santuário de Ptoon na Beócia, incluindo a importante estátua túmulo de Aristodikos de 500 aC que marca a libertação da figura humana da quietude e dos preconceitos arcaicos a arte clássica. Igualmente importante é a estátua de Phrasikleia (kore), descoberta em Merenta, na Ática.

Nos quartos 14 e 15 estão obras pertencentes ao estilo severo (480-450 aC), incluindo a estela votiva de um atleta de Sounio colocando uma coroa na cabeça e um relevo de Elêusis, mostrando Dementador, Perséfone e Triptilotemos. A sala 15 é dominada pela famosa estátua de bronze de Zeus, ou Poseidon, de Artemision na Eubeia, datada de 460 aC e atribuída ao escultor Klamamis.

Na sala 16, há lápides de cemitérios da Ática, incluindo a de um jovem de Salamina de 430 aC. A sala 17 tem partes de metáforas, esculturas da decoração do Templo de Hera em Argos com cenas de gregos lutando contra as amazonas e uma cabeça de mármore da estátua de uma deusa.

A sala 18 exibe lápides, incluindo a de Hegeso (final do século V aC), do cemitério de Kerameikos. A mulher morta é mostrada sentada em frente a um escravo que segura uma caixa de joias (pyxis). As salas 19 e 20 incluem obras do período romano, cópias de famosas esculturas de bronze do período clássico. A importância da estátua de Varvakeios Atena (século III aC) reside mais no fato de ser uma cópia da estátua de ouro e marfim de Atena do Partenon feita por Fídias, do que em seu valor estético.

Duas peças bem conhecidas estão expostas na sala 21 no caminho do térreo para o primeiro andar. A estátua de Diadoumenos, uma cópia romana em mármore de uma obra do escultor Policleto de Argos (meados do século V a.C.) e a estátua de cobre de um jóquei de Artemison datada de meados do século II a.C. Na sala 34, do outro lado da escada que dá acesso ao primeiro andar, estão expostas várias estelas e um altar de mármore. A sala 22 tem esculturas arquitetônicas do Templo de Asklepios em Epidauro que datam do século 4 aC, enquanto nas salas 23 e 24 lápides do século 4 aC estão em exibição, incluindo a excelente lápide de Ilissos (ca. 340 aC), feita pelo oficina do famoso escultor Skopas.

As salas 25 a 27 incluem relevos votivos de várias áreas da Grécia, bem como relevos documentais e honorários da Ática. Na Sala 28, você verá obras do final do período clássico (século 4 aC), como a estátua de bronze de um jovem de Maratona, possivelmente feita por B. Praxiteles, e a estátua de bronze de um menino adolescente de Antikythira, esculpido por Euphramor, ambos datados de ca. 340-330 aC, bem como a lápide de Aristonautas.

As salas 29-33 têm estátuas de bronze e mármore dos períodos helenístico e romano, incluindo a famosa estátua de Poseidon de Melos, as estátuas colossais de Dampphon do Templo de Despoina em Lykosoura (Arkadia), o & # 8220wounded Galatian & # 8217 e o grupo de Afrodite e Pan de Delos. A estátua de bronze de Otaviano e o busto de Antínous, imperador e # 8217s Adriano & # 8217s prot & eacuteg & eacute.

As antiguidades expostas na sala 36 pertenceram a Konstantinos Karaponas, político e arqueólogo amador de Ipiros. Eles vêm das escavações que ele próprio conduziu em Dodone e Corfu, mas também da compra. A coleção inclui excelentes objetos de bronze, principalmente estatuetas, como:

& # 8226 o jovem em um cavalo de Dodone (550-540 aC)
& # 8226 uma mulher vestindo os peplos de Pindos (460 AC)
& # 8226 um sátiro dançante criado por uma oficina coríntia (segunda metade
do século 6 aC)

Também há inscrições em folhas de metal, ferramentas, espelhos, implementos, armas e fragmentos de grandes recipientes de bronze de Dodone, estatuetas de terracota e pequenas placas do santuário menor de Artemis em Corfu, bem como cabeças de estátuas romanas e lápides áticas.

Na sala 37 também estão expostos objetos de bronze de várias áreas da Grécia (estatuetas, contêineres, implementos, armas) dos períodos Geométrico e Arcaico, bem como joias feitas de metais preciosos encontrados principalmente em santuários. As salas 37a, 38 e 39 exibem objetos de bronze, principalmente estatuetas de atletas e animais, bem como fragmentos de recipientes dos santuários da Acrópole e Olímpia.

A coleção egípcia está alojada nos quartos 40 e 41. Consiste principalmente em doações de dois gregos que viveram no Egito, Ioannis Dimitriou de Alexandria e Alexandros Rostovisz do Cairo.

Esta coleção só recentemente foi exibida ao lado das obras-primas da arte grega. É uma das coleções mais ricas do mundo, incluindo obras de arte desde o período Neolítico até o final da era romana. Também inclui um grande número de sarcófagos e múmias.

A coleção Stathatos está alojada na sala 42. Inclui 970 objetos que vão da Idade Média do Bronze ao período pós-bizantino e contém principalmente joias, objetos de metal e cerâmica, bem como vasos de pedra e cerâmica.

De particular valor artístico são consideradas as joias de ouro do período helenístico de Demetrias na Tessália e de Karpenissi.

A coleção de Thera (Santorini) é exibida na sala 48 no primeiro andar. Os impressionantes afrescos de Akrotiri, com suas cores vivas e composição maravilhosa, são justamente considerados um dos melhores itens das coleções do museu & # 8216s. O fato de terem sobrevivido em tão excelentes condições se deve à explosão vulcânica da ilha & # 8217, que cobriu as casas da cidade pré-histórica com cinzas vulcânicas.

As pinturas incluem a cena da expedição naval com a representação mais antiga conhecida de uma cidade na arte grega antiga, as imagens de pescadores, macacos, crianças que lutam boxe e # 8211 uma das primeiras representações conhecidas de um evento esportivo na Grécia e o afresco de a primavera. Além das pinturas, os visitantes também podem admirar excelentes artefatos de cerâmica, bronze e pedra de Thera.


Cerâmica e pequenos enfeites

A coleção de cerâmica e pequenos enfeites está exposta nas salas 49 a 56 no primeiro andar. Achados representativos do protogeométrico ao período clássico posterior (século 11 a 4 aC) são organizados em ordem cronológica. A sala 49 abriga vasos principalmente de oficinas áticas encontradas nos cemitérios de Nea Ionia, Areios Pagos, Kerameikos e Dipylon.

Nesta sala, os visitantes podem admirar uma ânfora do Pintor Dipylon, que mostra um cortejo fúnebre semelhante ao da coleção de esculturas da sala 7. Há também duas cabeças de estatuetas de terracota do Amykaion na Lacônia. A Sala 50 mostra vasos geométricos e estatuetas de várias oficinas (da Ática, Beócia, Corinto, Tessália). Um dos destaques é a cratera Dipylon com seu grande volume e alta qualidade de representação de um cortejo fúnebre.

& # 8226 vasos do período orientalizante (século 7 aC) no chamado estilo protoático
encontrado em cemitérios áticos
& # 8226 ânfora das primeiras Cíclades & # 8217s, a chamada ânfora de Melian & # 8217s
& # 8226 jarros no estilo cabra selvagem
& # 8226 e vários artefatos de pequena escala.

Na sala 52, há uma exposição de vasos de figuras negras coríntias, áticas e beeotas, bem como uma série de votivas importantes dos santuários de Hera em Perachora e Argos, Artemis Orthia em Esparta e Apollo em Thermon na Etólia. Entre as exibições mais significativas aqui estão o modelo de cerâmica de um templo de Heraion em Perachora, os metopes pintados de Thermon que datam do século 7 aC e os painéis de madeira de Pitsas em Corinthia.

Na sala 53, vasos com figuras negras do século 6 aC estão em exibição, bem como sarcófagos de terracota encontrados durante as escavações em Clazomenai (1920-1921), pequenos achados de vários santuários em Atenas e uma seleção de achados de Lemnos, entre os quais está o estela de um guerreiro com uma inscrição em dialeto etrusco.

Vasos com figuras pretas e vermelhas do final do período arcaico (500-480 aC) e do início do período clássico (480-460 aC) estão em exibição na sala 54. Na sala ao lado, há uma extensa coleção de urnas brancas áticas, em sua maioria de proveniência ática e eubeia, bem como vasos com figuras vermelhas. A sala 56 exibe vasos e estatuetas do final do século 5 e 4 aC.

A secção sul do Museu Nacional de Arqueologia, com entrada na Rua Tossitsa, alberga o Museu Epigráfico, que possui o maior acervo de inscrições gregas do mundo, com um total de mais de 15.000. O museu foi fundado em 1885. Foi reformado e ampliado com seis novas salas durante os anos 1953-1960 de acordo com os planos do arquiteto P. Karantinos.

As inscrições anteriores estão na sala 11, enquanto as inscrições mais historicamente significativas de vários períodos podem ser vistas na sala 9. As inscrições na sala 1 são as listas de tributo da Primeira Confederação Ateniense. Estes são documentos inestimáveis ​​para o estudo da história da Grécia Clássica. A inscrição mais antiga desta coleção (454-453 aC) é um impressionante bloco de pedra de 3,5 metros (49,21 pés) de altura.

Horário de funcionamento e admissão
Rua 28 de outubro 24 conhecida como Rua Pattision
Victoria
Para palavras típicas, consulte nosso Glossário grego
Fotos do Museu Nacional de Arqueologia


ART 1 EXAME 2

Os gregos viam seus deuses como imortais e dotados de poderes sobrenaturais, mas também os visualizavam em forma humana e atribuíam a eles fraquezas e emoções humanas em maior extensão do que as pessoas do Antigo Oriente Próximo ou do Antigo Egito.

2. um impulso para o padrão: renderização artificial e simétrica de detalhes (não realistas, mas estilizados)

3. dominação da superfície e do plano: a arte arcaica aceita a superfície como base da forma

4. linearidade: a linha delineia formas de formas desenhadas não modeladas

5.ornantalidade: embelezamento e exibição pródiga são provações arcaicas

2. uma argila líquida fina (deslizamento) é pintada no vaso nas áreas que deveriam ser pretas (incluindo figuras)

3. os detalhes e as linhas internas foram então cortados na tira

4. na primeira etapa do disparo, e uma atmosfera rica em oxigênio é criada, tornando todo o vaso vermelho

5. na segunda etapa da queima, o oxigênio é reduzido, tornando todo o vaso preto


Donatello (Parte III)

Em 1433, Donatello fez uma segunda viagem a Roma, onde produziu poucas obras: a Tumba de Giovanni Crivelli em Santa Maria in Aracoeli, e o Cibório na Basílica de São Pedro & # 8217s, ambos exibindo uma forte influência clássica. A laje de pedra esculpida encomendada para o túmulo de Giovanni Crivelli, arquidiácono de Aquileia, é a única obra assinada de Donatello do período romano (entre 1431-1433). Sobre a laje, que originalmente foi posta ao solo (razão pela qual a sua superfície está tão desgastada), o corpo do defunto é representado dentro de um nicho com abóbada em forma de concha. Sua cabeça, apoiada em um travesseiro, está reclinada, as mãos cruzadas, sua figura aparece esticada com uma cortina bastante monótona. No topo, dois anjos voadores seguram um clipeus * com o brasão da família do falecido, agora quase ilegível. A assinatura & # 8220Opus Donatelli Florentini& # 8221 está gravado na borda superior esquerda. O Cibório da Basílica de São Pedro & # 8217s foi possivelmente inspirado em antigos modelos greco-romanos. Esta obra é caracterizada por uma composição arquitetônica com pilastras que emolduram uma pintura de Nossa Senhora com o Menino Jesus (conhecido como Madonna della Febbre) atribuído a Lippo Memmi, e ao frontão com pequenas figuras de anjos reclinados, outros anjos são colocados na base. O cibório é rematado por um sótão alto que lembra arcos triunfais romanos, decorado com um relevo representando a deposição de Cristo. Este relevo é emoldurado por cortinas puxadas por duas putti para revelar a imagem.

Tumba de Giovanni Crivelli, mármore, de Donatello, 1432-1433, 2,13 m de altura (Igreja de Santa Maria in Aracoeli, Roma). Cibório, mármore de Carrara, de Donatello, 1432-1433 (Museu do Tesouro, Basílica de São Pedro e # 8217s, Cidade do Vaticano).

Esta viagem a Roma também o levou a estudar mais outros aspectos da arte antiga que ele havia perdido durante sua viagem da juventude com Brunelleschi. Após seu retorno a Florença, em maio de 1434, ele assinou um contrato para as obras do púlpito de mármore da fachada da catedral de Prato, a última obra que executou em colaboração com Michelozzo. Este púlpito único e impressionante para a fachada exterior da Catedral de Prato, foi iniciado em 1428 e após longas pausas foi concluído dez anos mais tarde. Foi executado por Donatello junto com Pagno di Lapo e Michelozzo. Donatello foi o responsável pela arquitetura e os sete putti relevos que decoravam o parapeito, cujos movimentos alegres com uma dança bacanal apaixonada, pagã e ritmicamente concebida, foram os precursores de seus grandes Cantoria, ou tribuno cantante, para a Catedral de Florença. Os relevos originais com putti agora são exibidos no Museo dell & # 8217Opera del Duomo di Prato, e eles foram substituídos por cópias no púlpito real.

Púlpito, mármore, mosaico, bronze e madeira, de Donatello, Michelozzo e Pagno di Lapo, 1428-1438, ca. 2,10 m de altura (sem dossel) (Catedral de Prato, Itália). O objetivo deste púlpito externo era para ser usado para exibir uma relíquia famosa: o cinto da Virgem Maria (a Sacra Cintola) Na verdade, até hoje, a relíquia é exibida lá duas vezes por ano. Exterior Púlpito da Catedral de Prato (pormenor), mármore sobre fundo de mosaico, de Donatello, 1428-1438, 74 x 79 cm (cada relevo) (Catedral de Prato). De acordo com alguns estudiosos, há diferenças qualitativas e estilísticas perceptíveis em um exame mais atento desses relevos individuais no púlpito, e essa suposição levou à crença de que Donatello certamente não produziu toda a obra sozinho. O motivo da dança e da música putti (veja um close-up na foto abaixo) é semelhante ao que Donatello usou para os painéis decorativos de sua Cantoria para a catedral de Florença.

o Cantoria, ou tribuno cantante, pois a Catedral de Florença foi esculpida por Donatello intermitentemente entre 1433 e 1439 e foi inspirada por antigos sarcófagos e baús de marfim bizantinos. Foi precisamente durante a sua segunda viagem a Roma que, ao estudar os antigos estuques romanos, Donatello conseguiu os produzir para a Antiga Sacristia e, simultaneamente, o seu interesse pelas obras cosmatescas, com as suas formas e cores caleidoscópicas, o levou a criar aquela obra-prima que é a Cantoria para a Catedral de Florença.

Em 1431, Luca della Robbia foi contratado para produzir um grande mármore Cantoria (cantores e galeria # 8217) sobre a entrada da sacristia norte da Catedral de Florença. Dois anos depois que Luca começou seu trabalho, em 1433, Donatello foi contratado para projetar outro Cantoria a ser colocado sobre a sacristia sul, onde seria uma contrapartida à feita por della Robbia. Ambos foram concluídos em 1439. A austeridade mostrada nos trabalhos anteriores de Donatello & # 8217 foi substituída aqui por um sentido de movimento vivaz, quase orgiástico.

Em Donatello & # 8217s Cantoria, cinco consoles sustentam cinco pares de colunas correspondentes, e estas, por sua vez, são encimadas por um frontão decorado com acantos e outros motivos ornamentais (como vasos). Atrás das colunas é um friso de corrida putti retratado em uma ampla variedade de movimentos. Eles correm, saltam e dançam contra um fundo cintilante de mosaico cosmate como um símbolo do infinito. Dentro de cada área emoldurada pelas duas pilastras, as crianças dançam e carregam pandeiros e flautas, bastões e geralmente pulam de alegria, cada grupo contido em um quadrado definido pelas colunas. Na parte inferior, entre as consolas, ao centro encontram-se dois bustos em bronze negro colocados dentro de círculos, estes por sua vez ladeados por painéis com relevos alusivos a putti e outros motivos ornamentais.

Ao contrário de della Robbia & # 8217s Cantoria, Donatello não escolheu uma passagem específica da Bíblia para destacar seu trabalho. Embora pareçam semelhantes à primeira vista e ambos foram principalmente decorados com putti, seus estilos são notavelmente diferentes. Enquanto della Robbia se concentrava em retratar a realidade das crianças, Donatello foi inspirado por motivos e estilos clássicos gregos e romanos, como um pequeno exemplo: as crianças Donatello & # 8217s são todas aladas e usam roupas escassas e simples, também em Donatello & # 8217s Cantoria toda a superfície é coberta com uma variedade de motivos decorativos antigos e medievais, incluindo folhas de acanto, ovo e dardo, rosetas, conchas e vasos. Mas o que diferencia essas duas obras é a maneira como Donatello tratou as cenas da dança putti: ele engenhosamente colocou dois elementos arquitetônicos (os colunatas) na frente dos dançarinos de modo que para o espectador seu movimento continue atrás das colunas e ao redor de toda a galeria em um movimento, eles não representem cenas individuais isoladas.

Comparado com della Robbia & # 8217s Cantoria onde as cenas são isoladas individualmente pelo espaço confinado definido pelos colunetas embutidos, no trabalho de Donatello & # 8217 o efeito é totalmente diferente: há um movimento rítmico contínuo da direita para a esquerda. Para mostrar movimento crível em suas figuras, Donatello as esculpiu em sequência de passos (uma forma de narração contínua). Isso é evidente se virmos as figuras no primeiro plano de cada & # 8220painel & # 8221: os espaços mais largos entre o par de colunetas incluem uma figura que se destaca em alto relevo bem no primeiro plano. & # 8220Lendo & # 8221 o Cantoria em sequência da direita para a esquerda: o por para pisa com o pé direito e balança o pé esquerdo para trás enquanto avança no próximo grande espaço entre os colunetas, o primeiro plano por para pisa com o pé esquerdo e balança o pé direito para trás do terceiro espaço mostra o por para agora pisando com o pé direito enquanto outro por para atrás o imita, o último espaço mostra o por para voltado para onde outras figuras vêm se juntar a ele, levantando os braços e parando com o pé direito. Como resultado, o efeito final é de uma figura central correndo no espaço da esquerda para a direita. Nos painéis laterais, Donatello seguiu o mesmo esquema de movimento: começando no painel lateral direito, esculpiu dois putti correndo para a esquerda sob um arco formado por trombetas, no painel lateral esquerdo finalizou o movimento de todo o Cantoria, com outro arco de trombeta e uma figura avançando correndo na direção esquerda. Como pano de fundo para essas principais figuras do primeiro plano estão grupos de putti em baixo relevo tocando pandeiros, segurando coroas de flores ou sorrindo. Em suma, enquanto a intenção de Luca della Robbia & # 8217s Cantoria era representar as palavras do Salmo 150 relacionando suas imagens diretamente com o texto do Salmo & # 8217, intenção de Donatello & # 8217 para si mesmo Cantoria era representar a base espiritual dessas palavras de uma forma dinâmica e fluida, tudo em um movimento contínuo.

Acima e abaixo (detalhe): Cantoria, mármore, de Donatello, 1433-1439, 3,48 x 5,70 m (Museo dell & # 8217Opera del Duomo, Florença).

Em 1435, Donatello terminou a Anunciação para o altar Cavalcanti em Santa Croce, e entre 1428-1443, ele trabalhou em duas portas e lunetas retratando santos, bem como oito tondoes de estuque, para a Antiga Sacristia de San Lorenzo em Florença (ver fotos abaixo para mais informações). Nas duas portas de bronze da Antiga Sacristia de San Lorenzo, Donatello evocou novamente suas antigas figuras dos Apóstolos e dos santos, produzindo 20 modelos, para criar uma bela série de relevos de influência clássica. Donatello colocava essas figuras em diálogo, às vezes em atitudes animadas, sempre demonstrando grande determinação e nobreza em suas figuras.

Anunciação, dourada pietra serena, por Donatello, ca. 1435, 2,18 x 1,68 m (Igreja de Santa Croce, Florença). Situada perto do altar da Capela Cavalcanti, a cena principal se desdobra em um cenário arquitetônico influenciado pelo estilo clássico que Donatello testemunhou enquanto em Roma essa cena é por sua vez encimada por um quarto de círculo, seis. putti e guirlandas. A figura da Virgem aparece assustada com a aparição inesperada do anjo, e ela faz uma modesta reverência mostrando um movimento encantador e tímido em direção a ele enquanto ele faz sua saudação. O domínio de Donatello e # 8217 é novamente evidente na maneira como ele tratava as dobras das roupas, sugerindo a forma dos corpos por baixo. Donatello trabalhou na decoração da Antiga Sacristia de San Lorenzo em Florença entre 1428 e ca. 1443. Esta decoração, que incluía peças em bronze e estuques policromados, inclui dois relevos em arco por cima das portas de bronze da parede do altar (uma representando São Cosme e São Damião, a outra Santo Estêvão e São Lourenço), oito toneladas em estuque policromado com as figuras dos quatro Evangelistas e quatro episódios da vida de São João, e duas portas de bronze divididas em dez compartimentos cada uma com as figuras dos Apóstolos e dos Mártires. Superior esquerdo: João Evangelista (estuque policromado, 1428-1443, diâmetro de 2,15 m), esta é uma das quatro toneladas que representam os evangelistas, todos vestidos de forma realista, sentados em suas carteiras e perdidos no isolamento contemplativo. Todos eles aparecem em comprimento de três quartos e em perfil, e mostrados em perspectiva ousada e encurtada. Em contraste com os tons mais coloridos com os episódios da vida de São João, Donatello restringiu os tons dos Evangelistas a um contraste entre o azul do fundo e as figuras, que são em branco, além do uso mínimo de douração ornamental para destacar alguns detalhes. Canto superior direito: Ascensão de São João (estuque policromado, 1428-1443, diâmetro de 2,15 m), nas tonalidades colocadas nos pendentes, Donatello brincava com a perspectiva, criando grandes espaços em que figuras humanas e detalhes arquitetônicos assumem dramáticos efeitos de luz e sombra . Neste tondo particular, os eventos principais reais estão ocorrendo na borda superior do relevo, o resto da composição é dominado por uma descrição complicada de arquiteturas, dentro da qual um grupo diversificado de observadores está assistindo os eventos milagrosos com espanto, o o poder da ascensão está sendo enfatizado pelos encurtamentos anteriores. Inferior esquerdo: Santo Estêvão e São Lourenço (terracota policromada e estuque, 1428-1435, 2,15 x 1,80 m), sendo talvez as primeiras obras executadas por Donatello para a Sacristia, os dois relevos arqueados em terracota policromada colocados acima das portas de bronze representam um e atmosfera inquietante, Stephen é identificado pelos atributos de seu livro e folha de palmeira (à esquerda), e Lawrence pela grelha na qual, segundo a tradição, foi martirizado durante o reinado do imperador Valerian (à direita). Canto inferior direito: Vista do Brunelleschi & # 8217s Antiga cúpula da sacristia com os tons de Donatello. Também para a Antiga Sacristia de San Lorenzo em Florença, Donatello produziu duas portas de bronze. A Porta dos Mártires (esquerda) e a Porta dos Apóstolos (direita, ambas entre 1440-1443, cada uma com 2,35 x 1,09 m). Estes representam a última obra que Donatello executou para a sacristia, e foram produzidos enquanto Ghiberti estava trabalhando em sua segunda porta do Batistério, os Portões do Paraíso. As portas incluem cada 10 painéis com um total de 40 figuras de Apóstolos e Doutores da Igreja que aparecem se encontrando, se envolvendo em discussões, e enquanto no calor de suas discussões parecem se deter e perseguir uns aos outros, refletindo a tensão dinâmica.

Outras obras deste período incluíram a estátua de madeira de São João Batista (1438) esculpida para a igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari em Veneza e por volta de 1450, o busto de um jovem com camafeu agora no Bargello, o primeiro exemplo de um retrato de busto leigo desde a antiguidade clássica. A estátua de madeira de São João Batista é a única estátua de Donatello deixada em Veneza e agora faz parte de um tríptico esculpido com dois outros santos que não são dele. A figura foi encomendada por Cosimo de & # 8217 Medici em Florença depois que ele retornou em 1432 de seu exílio em Veneza. Cosimo escolheu João como tema de uma capela florentina por ser o padroeiro de Florença. Donatello & # 8217s mostra-nos um São João mortificado pela penitência, vestido com pele felpuda de animal e com uma cornija jogada sobre os ombros, mantendo a força de expressão e levantando o braço direito. Em sua mão esquerda, ele segura um pergaminho onde se lê & # 8220Ecce agnus dei& # 8221 (& # 8220Behold the Lamb of God & # 8221) identificando-se como o profeta que reconheceu Cristo como o Messias. Presumivelmente, em sua mão direita ele teria originalmente uma cruz de madeira, um de seus atributos. A forma tubular original do pedaço de madeira usado por Donatello se reflete no corpo magro do Batista, que jejuou e orou, comendo muito pouco enquanto vagava pelo deserto. Sua boca está aberta como se ele estivesse dizendo as palavras que aponta em seu pergaminho. In this image of St. John, Donatello didn’t give us a pretty image to contemplate, but rather a person difficult to look at.

St. John the Baptist, painted wood, by Donatello, 1438, 1.41 m height (Chapel of the Florentines, Basilica of Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice). Left: Bust of a Young Man with a Cameo, bronze, by Donatello, ca. 1450–1455 (Museo Nazionale del Bargello, Florence). Direito: Bust of Niccolò da Uzzano, polychrome terracotta, by Donatello, 1430s, 46 cm height (Museo Nazionale del Bargello, Florence), This distinguished politician and public figure, Niccolò da Uzzano, died in 1433, he had led the party which opposed the Medici, and was portrayed posthumously in polychrome terracotta by Donatello following a Classical model from antiquity. This bust reveals the physical and moral individuality of the portrayed as well as Donatello’s extraordinary ability to sculpt in color. It has been described as the oldest half bust portrait of the Florentine Renaissance.

Throughout all these years something was changing in Donatello’s psychology and this was reflected in his art: in his angels for the Cantoria, in his Attys and in his bronze David of the National Museum of Florence, in all there is a more publicly open hedonism with a more pleasant, sensuously joyous paganism.

Attys, bronze, by Donatello, ca. 1440, 1.04 m height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). The actual identity and meaning of this figure still poses questions for researchers to this day. However, in general terms it represents a playful young boy who bears numerous iconographical details. It has been thought that the decisive clue holding this statue’s identity and meaning rested upon the object the boy once held aloft, which has been missing since at least 1677. It is possible that Attys was the result of a specific private commission. In Greek mythology, Attys was a beautiful shepherd of the Phrygian town, Celaenae. According to Ovid, Cybele loved him so much that she made him her own priest on condition that he should preserve his chastity inviolate. Attys broke the covenant with a nymph and was thrown by the goddess into a state of madness, in which he unmanned himself. When he wanted to put an end to his life, Cybele turned him into a fir tree, which from then on became sacred to her, and she commanded that, in the future, her priests should be eunuchs.

His bronze statue of David (now in the Bargello Museum) is Donatello’s most famous work, and the first known free-standing nude statue produced since antiquity. David was conceived to be appreciated fully in the round, independent of any architectural surroundings, and probably representing an allegory of the civic virtues triumphing over brutality and irrationality. It has been considered as the first major work of Renaissance sculpture. The bronze was commissioned by Cosimo de’ Medici for the courtyard of his Palazzo Medici, sometime during the 1440’s.

Being the first free-standing, life-size nude since antiquity, Donatello’s bronze David is categorically recognized as one of the most important sculptures of the Italian Early Renaissance. The iconography of this bronze David follows that of the marble David also by him: a young hero who stands with sword in hand, while the severed head of his enemy rests at his feet. Visually, however, this bronze is remarkably different from his marble counterpart. In this statue, Donatello departed from the traditional image of David by representing him nude. This unusual representation of the David, so different from the biblical text and from typical classical forms of heroism, suggests that Donatello intended to convey more than just the narrative of David and Goliath.

Displaying an androgynous sensuality, David places his left foot on the severed head of Goliath, whom he had just defeated in battle, while he’s also casually pressing it against the cushion he stands on. His right foot stands firmly on the short right wing of the giant’s helmet, while the left wing, considerably longer, extends way up his right leg to his groin. In his right hand he holds the sword of Goliath. David’s delicate physique contrasts with the large sword in hand, and shows that David has overcome Goliath not only by physical strength, but through God. Despite this, David’s gaze is directed downwards, seemingly lost in thought and almost gentle. His unusual, pointed hat makes him look exotic and conveys elegance to his profile. David’s head is believed to have been inspired by classical sculptures of Antinous, a favorite of Emperor Hadrian and renowned for his beauty. Goliath’s severed head wears a magnificently decorated helmet with large wings and his beard is full and abundant.

This bronze statue, most likely commissioned by Cosimo de’ Medici and with undocumented dating, was originally placed in the courtyard of the Medici-Riccardi palace, but after the palace was confiscated in 1495, the bronze was moved to the courtyard of the Palazzo Vecchio and placed on a marble column. It remained there until 1555 when it was replaced by Verrocchio’s fountain and moved to a niche on the left of the door. In the 18th century it was moved to the Uffizi, and from there was transferred to the Bargello, where it stands today.

Above and Below: David, bronze, by Donatello, 1430s or 1440s, 1.58 m height (Museo Nazionale del Bargello, Florence). Donatello’s bronze David shows the elegant handling of the idea of the human form practiced in antiquity by Praxiteles, but the gestures and the intention of the whole statue was entirely new. According to Vasari, the statue stood on a column designed by Desiderio da Settignano and placed in the middle of the courtyard of the Palazzo Medici, and an inscription apparently explained the statue’s significance as a political monument, though this meaning has been a matter of considerable debate among scholars.

Clipeus: (From Latin, meaning “round shield”). A large shield used by the Greek hoplites and Romans as a piece of defensive armor, which they carried upon the arm, to protect them from the blows of their enemies. It was round in shape and in the middle was a bolt of iron, or of some other metal, with a sharp point. As a decorative piece, it concerns a bust-portrait of an ancestor painted on a clipeus-type object, and having it hung in a temple or other public place.


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A SPIRITUAL REBIRTH

LOWELL — Tucked behind the Franco-American School, 15 statues are rumored to work miracles.

Since 1912, the clay figures depicting Jesus’ journey to execution and resurrection have been visited by thousands, from street sweepers and senators to poets and war heroes.

You don’t have to be Catholic to appreciate the Lowell Grotto, said Sisters Lorraine Richard and Jane Holland.

“So many people from different backgrounds and faiths come here,” said Richard, principal of the Franco-American. “They come to find peace, a quiet place to think and reflect.”

It’s people’s faith that make the statues miraculous, according to Richard, and it’s largely fueling an effort to raise $150,000 for repairing and maintaining the crumbling works of art.

For nearly 100 years, the aging statues enclosed in glass and wood cases have lined a path leading to a rock grotto behind the Pawtucket Street school. Above the grotto towers a cross with a sad-eyed Jesus. In it, an altar glows with burning prayer candles from dozens who visit the grounds daily.

But an up-close look at the stations reveal figures with missing noses and fingers, chipped clay, peeling paint and rotting wood. Inside Station V, a family of squirrels made their home in the statue of Jesus.

“If something wasn’t done to fix the statues soon, they’d be gone forever,” said Kevin Roy, who volunteers his time restoring the station statues. “A piece of the city’s history would be lost.”

On May 15, 1911, a local contractor named Jean-Baptiste Morin undertook building the Grotto of Our Lady of Lourdes — a scaled replica of the original rock grotto in France. Water from the French grotto’s spring and two stones were sent to Lowell.

A year later, 14 terra cotta statues forged by a Parisian artist were placed on a ship bound for the U.S. Beneath the cover of leafy maples, the stations lead the way to the grotto. They sat in the open air until the 1940s, when they were put inside protective cases to shield them from the elements.

At night, the stations are illuminated and a light shines up on the cross above the grotto. The area has become as much of an attraction for famous figures over the years as it has for locals.

The grotto’s religious images haunted Jack Kerouac’s childhood.

“I always liked to get out of there,” he wrote in Dr. Sax, reflecting on being a boy and staring up at the image of a crucified Jesus.

Despite Kerouac’s not-so-peaceful memories of the place, his writings have drawn hundreds to witness one of the mysterious haunts of Dr. Sax, including Bob Dylan. Gen. George Patton, President John F. Kennedy, Jackie Kennedy and actor Johnny Depp have also passed through.

Sen. Steve Panagiotakos has been a regular visitor for the past 15 years, Roy said. The nuns credit the Lowell senator with spearheading the effort to restore the stations.

To date, four stations have been restored, costing about $8,500 each. New materials being used, including Spanish cedar for the wooden cases, along with metal bases and tempered glass, should ensure they’ll be around for another 100 years, said builder Al Jussaume.

Like many who grew up in the area, Roy said volunteering to preserve this piece of the city’s past is purely a labor of love.

Jussaume, 58, has donated his time to building the new cases. The grotto was a backdrop to his childhood.

“My dad used to take us on walks down there and we’d do the stations,” Jussaume said.

Like waiting for a bus or a train, some say the stations at the grotto transport you somewhere.

“For us it was like they walk you with God,” he said.

Gene Soucy, owner of Soucy Wire and Iron Works in Lowell, has been building the metal bases and crosses, which are replacing the wooden crosses, on top of each station. Richard and Holland, who have worked at the Franco-American since 1965, said the restoration effort is communitywide and no donation is too small. Money raised will also be used toward the continued maintenance of the grotto and the stations.

They hope to have the stations replaced by September 2011, when the statues turn 100. At the end of their path, where the grotto sits, ruled notebooks overflow with prayers and other musings from visitors. Some talk to God, others talk to family.

“No matter who they’re talking to, they come here because this is a special place for them to stop and reflect,” Holland said. “We want to keep this a special place for generations to come.”


What Makes The 'Sleeping Mexican' So Divisive?

You’ve probably seen the image before. A Mexican dressed in a traditional white shirt and sarape, a huge sombrero covering his face. He sleeps against a wall, or sometimes a cactus.

Some people have named him Pancho, or Ramón. But often he’s referred to simply as the sleeping Mexican.

His image sparked protests in San Antonio, when in 2012 the city planned to include him in a mural. Taco Bell used him in their logo until Latino activists pressured the company to stop. He even had a cameo on the George Lopez show, when George’s neighbor buys a sleeping Mexican for his lawn, and later accuses George of smashing it in the middle of the night. “Maybe the statue woke up, realized it was a racist lawn ornament, and smashed itself!” George shouts.

Hot Taco, a new Mexican restaurant in Charlotte’s South End, came under fire recently for, you guessed it, two sleeping Mexican statues displayed by the front door. More than 300 people have signed an online petition to remove the statues, calling them racist and ignorant of Mexican history.

Amalia Deloney, a Charlottean who emigrated from Guatemala when she was young, started the petition. She saw the statues outside Hot Taco when eating there recently, and soon after sent a letter to the restaurant. When she got no response, she started the online petition asking Hot Taco to remove the statues.

She says they perpetuate the “lazy Mexican” stereotype. “This is an old racist trope,” Deloney says, “What we’re talking about is the power of an image when it becomes negative, and when it comes to stand in for all kinds of other things which lead to harmful treatment of communities of color in particular.”

But the sleeping Mexican has a long history in Mexican folk art. Rosalia Torres-Weiner grew up in Mexico and remembers seeing these clay or ceramic figures sold in the marketplaces. Her grandmother had some in her garden. She was puzzled when she heard of Amalia’s petition.

“In Mexico, it's not a sign of 'Mexicans are lazy.'” she says, “No! This is a sign of, after a good meal, you need to take a siesta. You need to take a break."

Torres-Weiner now works as an artist-in-residence with Latin American Contemporary Art projects. “I think the owners have the right to decorate how they want it to look and I think they are doing a good job. They have bright colors that represent our Mexican culture. The statues are funny, you know?”

The real story of the sleeping Mexican begins in the late 1800s. At that time, traveling Americans first wrote about how Indios, exhausted after a full day’s work, would wrap themselves in shawls and sarapes and prop themselves against buildings to rest.

In the 1930s, Mexican folk artists began using the image in their art. Diego Rivera drew him. One of his pieces titled “Sleep” depicts two children dozing in the arms of their mothers, themselves next to a man asleep under his sombrero.

During the same decade, Mardonio Magaña, the modernist sculptor, modeled statues and woodcarvings out of Mexican laborers taking siestas.

In his book, The Sleeping Mexican Phenomenon, writer Charles Phillip Jimenez points to these early examples and argues the sleeping Mexican doesn’t sleep because he’s lazy. It’s because he’s been working so hard.

It wasn’t until the 1940s when the tourism industry kicked off, that merchants began mass producing the sleeping Mexican. They were sold as souvenirs for Americans on vacation. And later, in the 50s and 60s, the kitschy collectibles became shorthand for the tequila-drinking, burro-riding, maraca-shaking Mexican caricature.

Even the Carolinas saw this happening around World War II. Remember South of the Border?

“That was a huge amusement park where you had hotels and rides and restaurants and all kinds of things,” says Astrid Chirinos, who works with the Latin-American Economic Coalition in Charlotte. “and it was right there on the border of South Carolina.”

The roadside attraction, built in the 1940s near what’s now I-95, is decked out with neon cacti, sombreros, and sombrero wearing cacti. The place in still in operation today.

“And there were tons of signs on the highway that say, “Come see Pedro!” and “Pedro is waiting for you!” says Chirinos, “I mean over and over and over and over.”

She doesn’t remember any large scale controversies over this roadside attraction. But times have changed. She says anti-immigrant political rhetoric has heightened many Latino’s sensitivities. This petition to remove Hot Taco’s sleeping Mexican statues is evidence.

“I wonder if this would have happened 10 years ago, 20 years ago.” she says, “It would be different, it would be folkloric. But right now it is a much more sensitive and delicate subject to talk about.”

Artist Jose Vasquez is a Mexican immigrant. He supports the petition.

“Most Mexicans don’t look like that now. They don’t dress like that now. I haven’t even checked their menu, but I’d like to see if that’s even real Mexican food.”

He says he wishes the restaurant had picked some other symbol that’s not so fraught with history.

Recently, some Latino activists have taken it on themselves to reclaim the sleeping Mexican. Following this latest controversy, Rosalia Torres-Weiner painted her own version of the siesta motif. In her painting, a traditionally dressed Mexican crouches on a bright orange landscape. He’s behind a barbed wire fence. But there’s a difference here.

“My particular painting is not taking a nap. He's dreaming.” she says, “He's dreaming for an immigration reform and he's dreaming for a better future for us immigrants in the United States.”

She wishes activists would focus on other issues, like immigration, or education, but in the end, she’s glad people are taking notice.

“If it was not for this little guy,” she says, “maybe we would not be talking about our culture and being as present in Charlotte.”

Hot Taco is owned by The Bottle Cap Group, a local company that owns several restaurants in the area. Three of the other Bottle Cap Group restaurants are located right on Hot Taco’s block. The company declined to comment for this story, and says it doesn’t plan to release a statement.

This story was produced as part of the Charlotte Arts Journalism Alliance.


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World-Historical Significance [ edit | editar fonte]

Greek pieces like the Praying Boy would heavily influence the development of art in the foreign cultures of the Hellenistic Age. The Hellenistic Age saw a grand dispersion of Greek culture throughout the ancient world, heavily impacting later developments in history. Thanks to the Greek dominated governments of Alexander's successor states, people all across the Hellenistic world adopted facets of Greek culture. Foreign peoples completely alien to these customs began enjoying plays, adopting Greek attire, and building great libraries (which housed the works of the ancient Greek philosophers).[6]

Trade flourished greatly during the Hellenistic Age. Substances like gold, cotton, spices, papyrus, and glass were constantly being exchanged among the Hellenistic dynasties. Included in this massive exchange was the exchange of cultural ideas as well as Hellenistic art.[7] This art, such as statues like the Praying Boy, heavily influenced the evolution of drawing and sculpting in the foreign cultures of the Hellenistic world. Additionally, the wealth accompanying all this trade allowed the rulers to build elaborate palaces and commission art art that would even further expose foreign cultures to Greek techniques.[8]

Evidence of Hellenistic influence on artwork exists throughout Western Asia, such as the relief of Antiochus and Heracles recovered at Nemrud Dagh, in eastern Anatolia, made in the mid-first century BCE (Green, et al. 1993, 69-70). Not only does this piece depict Greek mythology, but it is also stylized in a very Hellenistic way, with facial features typically accompanying the genre. Further west, in modern day Turkey, a very Hellenistic sculpture depicting Tyche (also known as the Greek goddess Fortune) was discovered (Green, et al. 1993, 76).

The age that produced the Praying Boy was an age of social revolution throughout their ancient world. New cultures and ideas met for the first time, producing effects observable throughout the historic record. Not only did the Greeks spread their advanced culture (in the form of drama, artwork, and the early sciences) throughout the Mediterranean world and beyond, they also spread their efficient trading tactics, such as coined money. Thanks to pieces similar to the Praying Boy, historians can learn and understand more about what the world was like during this grand period of exchanging ideas.


  • Shareably rounded up creative photos taken with statues around the world
  • Among the amusing snaps is a man pretending to steal a suitcase from a couple
  • Another shows women recreating the dance from Beyoncé's Single Ladies video

Published: 15:00 BST, 1 May 2021 | Updated: 15:03 BST, 1 May 2021

Most of us take no notice of the sculptures we pass unless we're on holiday, but these snaps prove it isn't just the history behind statues that can be entertaining.

Shareably rounded up a selection of amusing photographs that show tourists striking very creative poses alongside statues around the world, all for a memorable day out.

Among the images are two women recreating the dance from Beyoncé's Single Ladies music video in an art gallery in Copenhagen, as well as a man pretending to steal a suitcase from a statue of a couple embracing in Florida.

Here, FEMAIL reveals some of the most creative photos with statues that will inspire your next holiday snaps.

Shareably rounded up a selection of amusing tourist snaps taken with statues around the world - including two women recreating the dance from Beyonce's Single Ladies music video at the Ny Carlsberg Glyptotek Museum in Copenhagen

Let me take a selfie! An amusing image believed to have been taken in the US shows two men from a different era using a smart phone

One man pretended to be stealing a suitcase from the statue of a hugging pair in front of the Key West Art & Historical Society Custom House in Florida


Dallin, Cyrus (1860-1943)

American sculptor Laredo Taft observed in his authoritative History of American Sculpture (1903) that, “no one does Wild West subjects with the impressive gravity which Mr. Dallin put into ‘The Signal of Peace’ in Lincoln Park, Chicago and ‘The Medicine Man’ in Fairmount Park, a conspicuous ornament of Philadelphia’s great pleasure-ground.”

Biographical Introduction

Cyrus Edwin Dallin was born on November 22, 1861 in Springville, Utah. His talents at sculpting and art were recognized at an early age, and he was sent to Boston at the age of 19 to study at the sculpture school of T.H. Bartlett.

In 1883, Dallin entered a competition to develop an equestrian statue of Paul Revere. Among the other entrants was Daniel Chester French. No entries were selected, but Dallin persisted in trying to obtain the commission. This began a 58-year endurance trial to get the work made (and paid for). During those 58 years Dallin made seven versions of Paul Revere. A timeline with photos of the seven versions is in the Revere room of the Dallin Art Museum.

In Boston, he gained the respect of the other famous artists of his day, including Augustus St. Gaudens and John Singer Sargent, who became a close friend. He became internationally famous, and his works were widely duplicated and collected.

In 1891 he married a Boston woman, Vittoria Colonna Murray, who was a successful writer. They raised three children: Bertram, Arthur, and Lawrence.

In 1900, at the age of 39, Dallin moved to Arlington, Massachusetts, which remained his home for the rest of his life. As a result, Arlington is now the home for many of his works. He was also busy throughout his life creating war memorials, statues of statesmen, generals, and mythic figures. Dallin created more than 260 sculptures during his life.

Robbins Memorial Flagstaff, Arlington.

Among his most beloved works are those celebrating Native Americans. When Dallin was a boy, American Indians were often depicted as brutal savages. Dallin was among the first to see a more transcendent character, and conveyed this in his many Native American sculptures. His Appeal to the Great Spirit may be the most famous and copied example, but there are dozens of other works which are admired for their humanity and classicism.

Dallin’s prolific output continued until the end of his life. In 1940 he finally saw his Paul Revere statue erected in Boston. By now, the work was famous, with copies installed in schools across America. Dallin contributed substantially to the cost of casting and installing the Boston “original” Boston’s city fathers having failed to fulfill their financial commitments.

Dallin died at home on November 14, 1944, a week shy of his 83nd birthday.

Cyprus Dallin: An American Sculptor

The sculptor who more than any other captured the grave dignity and the nobility of the American Indian was Cyrus E. Dallin (1861-1944) his great series of four equestrian statues carried the imagery of the red man to its finest expression in sculptural form. Dallin in these works achieved a true monumentality, bestowing upon his subjects those innate qualities that had been almost wholly obscured to the eyes of the white man during the decades of hatred and conflict.

Dallin’s parents were pioneers who in the 1850’s had moved into the vast prairies of the West and helped to establish the little settlement of Springville, about forty miles south of Salt Lake City. There, in 1861, in the crude frontier town encircled by a high adobe wall, Cyrus Edwin Dallin was born, and there he grew up. The adobe wall w as never needed for defense against the Utes who were commonly found camping in the vicinity, and the sculptor recalled many years later that while the rough and boisterous cowboys frightened him on several occasions when he was a little boy, the Indians never did. On the contrary, young Cyrus played games with the Indian boys and frequently went to their encampments and into their wigwams among other pastimes, they would model little animals from the soft clay along the riverbanks. As a youth, Cyrus came to respect the red man, finding a beauty in his primitive arts, as well as a dignity and integrity in his way of life that was often lacking in the life of his own people. Through the years of his teens, then, his world was circumscribed by the raw life of the miners and cowboys and by the solemn, proud Utes.

Young Dallin’s father operated a mine in the beautiful Wasatch Mountains. Cyrus, who worked at odd jobs around the mine, was present one day when the men struck a vein of white clay, and he soon modeled two lumps of it into portrait heads. They attracted the curiosity and admiration of the entire region, and when they were shown at the local fair that summer, they brought their creator his first patrons: Two men put up the funds to cover the cost of Cyrus’ train fare to the East, plus a little spending money. In the company of a group of Crow Indians, who were headed for Washington, D.C., to see the “Great White Father,” Dallin journeyed across the continent to Boston.

Boston in 1880 overawed Dallin at first. But he was soon studying with the sculptor Truman Bartlett, and assisting him in his studio to help pay for his instruction. To earn extra money, Dallin eventually found a job in a nearby terracotta factory. After two years he opened his own studio, which showed enough profit over the next six years so that the sculptor could afford to go to Paris for further study. From this period date the earliest of his Indian subjects. One of these won on a medal when it was shown at the American Art Association in New York City in 1888. In the fall of that year he went to France.

In Paris, the influences of Chapu and the Academie Julian were apparent in Dallin’s “Apollo and Hyacinthus” and “Awakening of Spring” these were academic subjects that meant little to the man from the Utah Territory, but he persevered in his studies in order to master technique and the elements of composition. Then Buffalo Bill’s Wild West Show came to Paris in 1889, and Dallin rediscovered the American Indian he became the subject of Dallin’s first major statue—the “Signal of Peace,” the first of his four great equestrian monuments. Dallin later recounted:

The origin of that statue goes back to my boyhood, to a day when I witnessed a peace pow-wow between the Indian chiefs and the United States Army Officers. I shall never forget those splendid-looking Indians arrayed in their gorgeous headdresses, riding up to the army camp …. In making my model of “The Signal of Peace,” I used, to a certain extent, one of the Buffalo Bill Indians in putting into it that dignity typical of the Indian, I had in my memory the chiefs who rode up to the peace pow-wow many years before.

Quoted from W. Long, “Dallin, Sculptor of Indians,” p.568

In representing his Indian chief with spear pointing upward in a signal of peace, Dallin meant the group to show the trust and good will the Indian offered the white man at their first meeting. The head and figure are truly those of the Indian, modeled with a simple and strong naturalism and without the clever, lively surface treatment of the French school. The sculptor re-created the proud, brave warrior chieftain as he had known him in his youth. Even the scrawny pony is careful rendering of the kind ridden by the Plains Indians.

Appeal to the Great Spirit.

Although the “Signal of Peace” drew much favorable comment from Parisians in 1890—just before Dallin returned to Boston with it—it was at the Chicago Columbian Exposition in 1893 that America became aware of it. Judge Lambert Tree purchased the statue and made a gift of it to the city of Chicago, where it still stands in Lincoln Park. The group established Dallin’s place among the nation’s most promising young sculptors and that same year he was elected to the newly formed National Sculpture Society.

But he felt that he needed still more training, and so in 1897 the Dallins departed for Paris. This time Cyrus studied under Jean Dampt. Dallin was represented at the Salon that year by a curious and charming little equestrian statuette of Don Quixote, and the following year by a marble bust of a young lady. But his interest in Indian themes continued, and in 1898 he was working on the second of his major equestrian monuments‚Äî”Medicine Man.” It won high praise at the Salon of 1899 and was given a place of honor and a gold medal at the great Paris Exposition of 1900. According to reports, several Austrians were empowered to purchase it for their country, only to be disappointed when it was obtained for Fairmount Park in Philadelphia, where it may be still seen today.

In Dallin’s series, the “Medicine Man,” unlike the naive chief of the “Signal of Peace,” warns that there may be danger in the presence of the white man on Indian lands. The expression on his face and his upraised right hand suggest a solemnly murmured incantation as he watches from his pinnacle as still more white men with their women, children, wagons, and livestock make their way farther and farther into Indian territory. On seeing this statue, spectators were impressed with the strong naturalism combined with the moving sentiment of the group: The former is a forceful image of the red man, without any modeling tricks or display of virtuosity of style the latter epitomizes the strange, foreboding, yet heroic medicine man. Critics and artists alike had long agreed that the equestrian group was the sculptor’s greatest challenge, and in the “Medicine Man” Dallin carried the Indian theme to a truly monumental level of artistry. No one had accomplished that before other attempts at large-scale Indian subjects had suffered from too great a reliance on picturesqueness. Also the equestrian statue had previously been limited to portraits of military leaders Dallin expanded the motif to include an American ideal subject filled with all the romance, color, and grandeur befitting a monumental art.

Dallin returned to the United States in 1900, bringing with him his latest triumph and the silver medal it had won in Paris. He exhibited the “Medicine Man” at the Pan-American Exposition in Buffalo the following year and at the St. Louis fair in 1904. It was for the St. Louis Exposition that Dallin made the third of his equestrian Indian statues, “The Protest,” which unfortunately was never put into permanent material. This, the most spirited of the quartet, lacked the solemn grandeur of the others, depicting something more momentary than monumental perhaps that is why it was never cast in bronze. William Howe Downes described the scene as the time when the Indian had become

. . . fully cognizant of his peril and plight. His peaceful advances have been of no avail. He must accept the prophecy of the seer of his tribe. He now arrays himself against the enemy, and, with clenched fist, his steed rearing on its haunches, he hurls defiance at his foe. This is the war stage the conflict with the frontiersman has begun.

Quoted from “Mr. Dallin’s Indian Sculptures,” Scribner’s Magazine, vol. 57, June 1915 p. 782

“The Appeal to the Great Spirit” stands in front of the Museum of Fine Arts in Boston. First shown at the National Sculpture Society exhibition in Baltimore in 1908, it was awarded a gold medal at the Paris Salon the following year. Like Fraser’s “End of the Trail,” it summarizes the utter despair of the Indian’s situation. After meeting with treachery and broken promises, after suffering continual defeat in armed conflicts, and being totally unable to halt the oncoming enemy, he seeks help out of utter hopelessness from some more just and potent power than mere man, either red or white he appeals to the Great Spirit who rules the universe. With head thrown back and arms outstretched, the Indian pleads his case. This was one of the most profoundly stirring pieces of sculpture in its day. Moreover, it was so popular that the house of Caproni, which turned out thousands of plaster casts of ancient and modern sculptures in the late 19th and early 20th centuries, produced replicas of it in three different sizes at modest prices. As it appeared within a year of the unveiling of Saint-Gaudens’ “Sherman” in Central Park, it might be said that in T 907-1908 the equestrian statue in American sculpture reached its zenith.

When Cyrus Dallin returned from Paris in 1900, he settled in Boston and taught at the Massachusetts State Normal Art School. His statue of Sir Isaac Newton was cast in bronze about this time and placed in the rotunda of the Library of Congress. Massachusetts accepted it for the Commonwealth and it was erected on the State House grounds. Toward the end of World War I Dallin was working on a statue of a defiant doughboy entitled “Captured but not Conquered.” But none of these attained the sculptural or expressive heights of his “Medicine Man” or his “Appeal.” Only his statue of Massasoit, commissioned by the Imperial Order of Red Men, approached the greatness of the two earlier pieces stalwart, confident, and heroic, the bronze figure of the great war chief who made peace with the Pilgrims in 1622 was set up on a boulder on Coles Hill in Plymouth to commemorate the 300th anniversary of the event.

Menotomy Indian Hunter. Arlington, Massachusetts.

In 1921 Cyrus Dallin was sixty. During the next twenty years, however, three major pieces were to issue from his studio. From 1928-l929 dates the “Spirit of Life”—a robed woman holding heavenward a newborn child—which was placed beside a pool in a private residence in Brookline, Massachusetts it represents one of Dallin’s rare academic ideal pieces. His aged mother, herself a pioneer woman from the earliest days of the state’s settlement, posed for the monument of the “Pioneer Women of Utah,” completed in 1931 and in 1940 his equestrian statue of Paul Revere was unveiled in Boston.

— By Wayne Craven, from Sculpture in America (New York: Thomas Y. Crowell Company, 1984).

A Note on Unitarian Connections

The Dallin family, which included three sons, was affiliated with the First Parish in Arlington, Massachusetts—the Unitarian church where the life of the sculptor was celebrated in 1944. The church, which was organized in 1733, is just across the street from the new Cyrus Dallin Art Museum in Arlington Center, pictured at left.

Photographs of Dallin’s Work

Appeal to the Great Sprit, 1909. Museum of Fine Arts, Boston

Cyrus E. Dallin: Let Justice Be Done by Rell G. Francis

Medicine Man (1899) Fairmount Park, Philadelphia PA

Signal of Peace (1890). Lincoln Park, Chicago, Illinois

Resources Recommended by Harvard Square Library

Ahern’s, Kent. Cyrus E. Dallin: His Small Bronzes and Plasters. Seattle, WA: University of Washington Press, 1995.

Francis, Rell G. Cyrus E. Dallin: Let Justice Be Done. Springfield, Utah: Springfield Museum of Art in cooperation with Utah American Revolution Bicentennial Commission, 1976.


Assista o vídeo: Estátuas de mármore tatuadas (Junho 2022).


Comentários:

  1. Tyg

    O que você diz

  2. Gardajind

    A resposta autoritária, cognitivamente...

  3. Macnicol

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  4. Mac An Tsagairt

    Isto não é absolutamente necessário para mim. Existem outras variantes?

  5. Benigied Vran

    No meu, não é a melhor variante



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